Bir Şiir Savunması

“Ah evet, müvekkilim bir fırsatçıdır! Bunu kabul etmekten ne çıkar !”

Savunma avukatı Raoul Schrott, dördüncü temyiz mahkemesi jüri üyeleri karşısında davasını sunmaktadır. “Şiirin gerçek başarısı, dünyayı olduğu gibi betimlemeye çalışırken, iki sözün çarpıştığı her yere paradoks tohumları ekmesidir.”

BAYANLAR VE BAYLAR, SAYGIDEĞER JÜRİ ÜYELERİ,

Savunmama üç bin yıllık tarihsel bir bakışla başlamama izin verin. Amacım, isnat edilen suçtaki kötü niyet, garez, önyargı ve cehaleti göstermektir. Ardarda yapılan her bir itiraz mahkemenin dikkatini, isnat edilen suçun farklı yönlerine çekme niyetindedir. Bu durumun, mürekkep yalamış meslektaşlarımın mahkemeyi göstermelik bir mahkeme haline getirme çabasından kaynaklandığını arz ederim. Evet- Beni doğru anladınız!

Çünkü edebiyat eleştirisi daima şiirin görünmez olmasını istemekle, yani şiirle başlar ki, kendileri bu mahkemede temsil etmekten büyük onur duyduğum müvekkilimdir.

Dava, ayrıcalık kazanmak için kısa süre önce müvekkilimi nitelikli dolandırıcılıkla suçlayan Platon’un teşebbüsü ile açıldı. İsnat edilen suçsa şuydu: Hayatın anlamı sonsuz hakikati aramakta yatarken, müvekkilimin şiiri, taklidin taklidinden başka birşey değildi. Platon suçlamasında şiirin hayalet bir sanat olduğunu ileri sürüyordu:

Her bir nesne –örneğin bir ağaç- cennette bir yerde en iyi bahçıvanların bile kusursuz olarak yetiştiremeyeceği ideal bir biçime sahipken, şair “sadece kelimelerden ibaret üçüncü el bir taklit” sunmaktan öte geçemezdi. Şair, kelimeleri sorumluluk dâhilinde kullanmak yerine, salt etki yaratmak için onları manipüle ediyordu. Bu nedenle, harflerin yerlerini değiştirerek dilin köklerinin ırzına geçmekle suçlandı: kökü olmayan her şair, sözgelimi g ve t harflerinin yerini değiştirdiğinde temelsiz kalıyordu ve başıboş imgeleriyle lekelediği ideal ağacı, İncil’de sözü edilen “rahatı kaçan ağaca” çeviriyor; okur için zevkten çok bir lanete dönüşüyordu. Bir şairin yalanları aklın dirliğine bulaşıyor, en iyi ihtimalle erkekleri çocuklaştırıyor, en kötü ihtimalle onları kadınlaştırıyordu. Ve benim mürekkep yalamış meslektaşlarıma göre bu, “makul delil” sayılıyordu.

Bu nedenle Plato, müvekkilimin meslekten men edilmesini, ülkeden sürgün edilmesini ve eserlerinin halka açık olarak yakılmasını -yani en yüksek cezayı- talep etti.

O günkü jüri, davalının delil yetersizliğinden berat etmesine karar verdi – ama iddia makamı itiraz etmeyi uygun gördü. Müvekkilim yine de birbiri ardına yaptığı başvurularla davasından vazgeçmedi. Yüzyıllardır süren bir baskının öznesi olmasına ve hatırı sayılır düzeyde müşteri kaybına rağmen bir dizi şaşırtıcı eser yaratmayı başardı.

O zamanlar bile çok kişi tarafından okunan biri değildi. Çünkü sıradan okuyucu için tam anlamıyla sıradan değildi. Üstelik bir haminin koruması altında değilse hayli zor durumdaydı. Durumun vehameti, iktidarlarla uzlaşma arayışından kaynaklanan limitler yüzünden arttıkça arttı ve onu çağının siyasi ve dini otoritelerine fiilen bağımlı kıldı.

Aeneid (Aineias)‘de yapmaya zorlandığı cumhuriyet propagandası; saray aşklarına dair Marian Songs (Meryem Şarkıları) ya da Divina Commedia (İlahi Komedya) ile Hristiyanlığa ödemek zorunda kaldığı sözde “erdemli bağlılık” bu duruma uygun örneklerdir.

Fakat sonraları yetkili mahkeme değişti: 1595 yılında İngiltere’de büyük dava görülmeye başlandı. Davalı bu davada, benim birliğimin kıdemli ortağı olan Sir Philip Sidney¹ tarafından temsil edildi.
Şikâyet konusu, müvekkilimin yeniden elden geçirdiği yalanları yayınladığı iddiasıydı. Bu olay üzerine iddia makamı, olumlu ya da olumsuz herhangi bir kültürel müdahale için fazla zayıf bir konu olduğu gerekçesiyle, onun, devletin çıkarlarına zarar vermek suçundan toplumdan dışlanmasını talep etmeye çekindi. Dar görüşlü ve bağnaz bir Protestan olan Gosson adındaki iddia makamı avukatı, onbirinci saatte de olsa, savunmasının davanın askıya alınmasına yol açmakta olduğunu fark etti. Çaresizlik içinde son kozunu oynamaya karar verdi ve müvekkilimin pornografik şiirler yazmak ve yaymaktan dolayı suçlu olduğunu iddia etti: “ahlaksız günahkârlıklar ve şehevi aşka yöneltmek üzere biz erkeklerin aklına zararlı arzular sokmaktadır”. Varolan zayıf sebebe “yıkıcı güçler” atfederek yaptığı strateji değişikliğinin kendi içinde çelişki taşıması ikincil derece önemliydi. Bir karar talebinde bulunmak akıllı meslektaşlarımın o an en az ilgilendikleri şeydi; dikkatleri sadece davalının ahlaki saygınlığını sarsarak, onu toplumun gözünde küçük düşürmeye yönelmişti. Bu düpedüz iftira idi.

“İnsanın aklını taciz eden şey şiir değildir. Ama insan aklı -sadece erotik içeriği için okumakla- şiiri taciz eder” düşüncesi üzerinden müstehcenlik iddialarını savuşturduk.

Başımızın üzerinde Demokles’in kılıcı gibi duran, şiirin faydasız ve gerçeklikten yoksun olduğu iddiasına gelince, savunmamız şudur ki şiirin gerçeklik iddiası yoktur; “şair hiçbirşey iddia etmez bu yüzden yalan da söylemez.”; “şairin işi size neyin ne olduğunu veya olmadığını anlatmak değil, neyin nasıl olması ya da olmaması gerektiğini anlatmaktır.” Ağaç metaforuna gelince: şair gerçeklik toprağına olasılık tohumları eken ve okurlarının aklında erdemli imgeler yetiştiren bir bahçıvan olarak düşünülmelidir. Bu minvalde – ki analojiyi uzun sanık kürsüsü deneyimlerinin dayattığı imgesel sınırların el verdiği ölçüde genişletmek durumundayım- bir ağaç düşünmemiz, onun radikal indeksini tanımlamamıza yol açar. Ve sırasıyla onun alanının ve küp köklerin karekökünü almamızı; böylelikle biz ondan haberdar olmadan çok önce katı ışık dallarına ayrılarak, nanoteknolojik bitkilere sürgün veren, orbital ortamlara yayılan şu malum rahatı kaçan ağaca doğru ivmelenebilirliğimizi düşünmemizi sağlar. — Şaşkınlıktan kesilen soluklar ve ardından mahkeme alkışlarının yavaş yavaş artan şiddeti…

O zaman, tüm imgelemi didaktik buyruk altında şekillenen eski Yunan Eikastikesi (çağdaş etimologlara göre, “iyi şeylerin dışavurumu”) ve daha uçarı olan Phantastikenin(imgesel kurgu), tıpkı oratio ve ratio (dil ve akıl) gibi kendi içlerinde bir ittifak kurduklarını kanıtlamayı başardık. Şiir, tamamiyle roman, atasözü ve epifanilerden ibaret kavrayışımızın, onları başkalaştırmasına olanak veren, konuşan bir resim halini alıyordu. Çünkü şiirin değeri “insanoğlu için varolan en etkili ikna edici güç” olmasına bağlıydı.

Jüri bölmesinde, yeni sorular şiirin gerçek amacına yönelmişken azalan onay belirtileri. Şair - ki bunu anlatmamız zaman alıyor - imgelemi sayesinde toplumun çeşitli ideallerine nüfuz edebilen tek ölümlüdür. Tek başına, bunları yurttaşları lehine hayranlık veren bir biçimde resmetme gücü ve fırsatına sahiptir – bu suretle sahneye ideal düşünür, ideal politikacı ya da çağının dehası karakterinde bir figür sunar. Aslında, bütün bu nitelikler onun eserlerinde bir araya gelmiştir.

Şu ana kadar jüri bizim tarafımızda yer aldı. Görünüşe göre Dame Fortune da öyle. Neyseki – böyle soylu bir amaç peşindeyken- müvekkilimin kişisel tercihleri konusuna girmeye ve maskelerini, sahteliklerini ve sanatsal cilvelerini açıklamaya gerek kalmadı. Ne de, olduğunu iddia ettiği filozof, asker veya bir âşıktan ziyade, amatör bir oyuncu, bir züppe ya da pezevenk yerine konduğunu kabul etmesi gerekti.

Ama bir de kendiniz bakın bayanlar ve baylar, sayın jüri üyeleri! İşte o: Sanık! Geçmişin görkeminden pek bir şey kalmamış değil mi? Üzerinde modadan eser yok: dik yakası, kolalı gömleği ve briyantinli bıyıklarıyla, makosenleri, ekose pantolonu, tüvit ceketi ya da seyrek sarı saçlarını saklar sandığı Borsalino marka fötr şapkasıyla adeta bu zamana ait değilmiş gibi.

Bayanlar ve baylar, olumlu bir izlenim bırakmadığının ve eski kibirli tavırlarının yerini alan bu huzursuz melankoli ifadesinin onu sempatikleştirmediğinin farkındayım.

Bu durum, yine de, otuz yıl kadar önce çağrıldığı asliye mahkemesinin bundan bir önceki duruşmasında yer alan savcının– kendisi şans eseri müvekkilimin eski bir meslektaşıdır - müdahalesine bağlanabilir. Benim deneyimli meslektaşım, sanığı o duruşmada, itibarını yitirmiş bir küçük burjuva, sahtekâr bir satıcı, kendi adına söyleyecek hiçbir şeyi olmayan ve toplumun değişimi adına hiçbir kaygısı bulunmayan biri gibi sundu. Durup dururken, ağaçlardan bahsetmek neredeyse suç haline geldi ve hatta şiir gerici kabul edildi. Şiir dediğin ajit-prop değilse hiç olmasındı!

Evvelce söylediğimiz gibi - düşman ne kadar büyükse, kazanılan onur da o derece büyüktür! Bize karşı yapılan bu suçlamaları da öncekiler gibi zarifçe ekarte edebileceğimizden, bu kez müvekkilim onlara uydu ve gereken solcu şiirleri Pablo Neruda adı altında kaleme aldı. Ta ki insanların, şiirin solculuğundan bıktığı ve müvekkilimin bir kez daha gerçek yeteneklerini gösterme olanağı bulduğu güne kadar…

Ah evet, müvekkilim bir fırsatçıdır! Bunu kabul etmekten ne çıkar! Eğer hala şaşkın görünüyorsak, öncelikle “Junge Wilde” (Vahşi Gençlik) ve sonra “yesterday’s people” (dünün insanları) olarak adlandırılmamızdandır. Birer anarşist, demagog ve pornocu gibi aşağılanmamızdandır. Eserlerimizin gerçekliğini ispata çağrılışımızdan, işe yaramaz işler yapmamız gerekçesiyle azarlanışımızdan ve daha birçok şeyden sonra, şimdi insanların bizi kolayca görmezden gelebileceklerini düşünmelerindendir. Onlar zihinsel olarak yetersiz olduğumuzu beyan ediyorlar. Dinleyicilerimizin önemli bir çoğunluğunu ve bir zamanlar sahip olduğumuz sosyal konumu kaybetmemizi ve şimdilerde en değersiz gazete bozuntularının bile bizi “söz etmeye değmez” olarak görmelerini de delil olarak sunuyorlar. Bu savunmayı dinleyecek birilerini bulmak umuduyla bir duruşmaya önayak olmanın bizim son çırpınışımız olduğunu ileri sürüyorlar.

İtiraf etmek gerekirse müvekkilim bu konularda her zaman kendiyle barışık olmamıştır. Bugün burada, gururu hat safhada azaldı ya da inişli çıkışlı meslek hayatı boyunca babası olduğu pek çok gayri meşru eseri tanıma arzusu hat safhada arttı diye bulunuyor olmamalıyız. Onun lehine tanıklık edebilecek isimleri bir düşünün- George Brassens, Jacques Brel, Fabrizio de André, Ivano Fossati, Chico Buarque, Caetano Veloso, Leonard Cohen, Patti Smith ve Bob Dylan… ticari pop şarkıcıları, şanson müziği yapan lirik şarkı müzisyenleri ve -özellikle de işleri güçleri klasik Yunan sanat anlayışında şiirler olan- hiphop sanatçıları. Hatta müvekkilimin mirası olan bu soylu sanattan nemalanan, onu ayaklar altına alan, kendi ihtiyaçlarına uygun hale gelinceye dek eğip büken “bestseller” yazarlar, romancılar, haber ve reklâm yazarları bile. Aslında kariyerlerinin başlarında yaptıkları iş müvekkilimin yaptığı işle tam olarak aynıydı ama O bunu kabul etmeyecek kadar mağrur biridir.

Yüksek müsadelerinizle belirtmek isterim ki, üç yüz yıldır süregelen davamız boyunca yok sayılan sorunun kökenine yaklaştığımız an budur. Müvekkilime yöneltilen çeşitli suçlamalar sadece, Akdeniz poetik mirasını soluksuz bırakan bir medya devrimi ile ters düşmesinden kaynaklanmaktadır ve bundandır ki müvekkilim yaşayan bir tarihsel yanılgı olarak karaya oturmuştur. Sorulması gereken tek soru, diyet olarak eserlerinin gerçekliğini ve değerini ödeyip ödemediğidir.

Almanca ‘dichtung(şiir)’ sözcüğü ‘diktion(telaffuz)’dan türemektedir ve bu kelime şiirsel olan herşeyi ve sözlü anlatımda ‘konuşan resimler” yaratmakta kullanılan sözlü ifadenin özgün biçemini tanımlar.

Bu ifade için var olan vezin ve uyak gibi ses sanatlarının yanı sıra metafor ve teşbih gibi teknik figürler tek bir amaca hizmet için geliştirildi: Bilgiyi unutulmaz yapmak ve bir kuşaktan diğerine aktarabilmek. Bunu, var olan tek anımsatma sistemini yaratmak için dildeki standartlaşmış müzikal formları kullanarak (sayın jüri üyeleri bir şarkının sözlerini melodisini mırıldanmadan söylemeye yeltendiklerinde belki de zorlanacaklardır.), yerleşik kalıplar ve türetilmiş ifadeler kullanarak (örneğin Homer’in ustalıklı Odysseus’u, ya da bizim ‘Aziz Tanrımız’) ve imalı görsel karşılaştırmalarla nesnelere keskin nitelemelerde bulunarak yapmaktadır (‘Gül Parmaklı Eos’). Daha sonra akılda eğlencenin yanı sıra aktüaliteyi, tarihsel roman ve eğitim amaçlı belgeselleri, propaganda ve ahlaki öğretileri de de içeren bir sinema filmi yaratmak için ses ve görüntü ögelerini senkronize eder. Bu sayede bilgi, olay, durum, koşul ve değerleri aktarır ve böylelikle kültürün oluşmasına zemin hazırlar.

Şiir sadece bu amaç için yaratıldı. Bunun için de zamanı aşan bir dil doğuran kalıp dizgesini oluşturdu. Böylelikle yaşatılabilen gelenekler, şiirin edebi bir biçim olarak kabul edildiği birkaç milenyumdan çok daha gerilere uzanmaktaydı. Problemimizin odak noktası da tam olarak buydu.

Alfabenin icadıyla, şiir aniden işlevini ve varoluş sebebini kaybetti. Yazının gelişimi, enformasyonun aktarılmasında basmakalıp şiir diline artık ihtiyaç olmadığı; idea ve gerçeklerin, şiirin matris diline dönüştürülmesine gerek kalmaksızın yazıyla kayıt altına alınabileceği anlamına gelmekteydi. Bunun iyi yanı doğa bilimleri, felsefe ve hukuk dâhil bütün bilim alanlarının şiirin sınırlarından özgürleşmesi ve kendilerini özerk disiplinler olarak tesis etmeleri idi. Çünkü artık materyalleri dolaysız olarak kayıt altına alınabiliyordu. Bu gelişme sonunda, uygulayıcıların gündelik konuşmaları kayıt altına aldığı drama gibi yeni poetik türler de ortaya çıktı. Bunun dezavantajı ise şiir bilgisinin aniden “gereksiz” olarak görülmeye başlanması oldu.

Şiir hiçbir zaman, temel işlevini kaybetmenin üstesinden tam anlamıyla gelemedi. Şansa bakın ki bu kayıp, bize yönelik bütün yargı süreçlerinin de başlangıcıydı ve bizim için cennetten kovulmakla eşdeğerdi. Plato da zaten şairlere yeni isimlerini vererek bunu fazlasıyla yaptı. Nostaljiye doğuştan eğilimi olduğundan, kültür aktarma alanında tekelleşen kadim çağ Aoide’larına (şarkıcılar, kâhinler, Tanrı ve tarih tarafından yetkilendirilmiş peygamberler) ağıtlar yakmıştı. Yazının devrim niteliğindeki gelişimi ardından yaşanan tersinme, sonraları bilgisayar çağında yaşanacak olandan daha az radikal değildi. Aoide’lar yani şairler, ateist yaratıcılara, kibirli söz sanatçılarına, çığırtkan laf cambazlarına ve beş para etmez sözcük dejeneratörlerine dönüşecek; bütün hükmünü ve kurgusal değerini bedel olarak ödeyecek ve sadece “yazarlara” dönüşüp son gerçeklik zerresini de kaybedecekti.

Olayların gerçek yüzünü öğrendikten sonra -saygıdeğer jüri üyeleri- şimdi savunmamıza devam edelim. Savunmamızın gelinen aşamasında, aleyhte gelişen durum ve kanıtlara rağmen, davalının kusursuz tutumu ve bahsi geçen çalkantılarda büyüyen mesleğinin farklı bir ışık altında değerlendirilmesi konusundaki kanıtları masaya yatıracağız. Binlerce yıllık bir sanat formu olan sözlü şiirin özgün karakterinden geriye ne kalmıştır? Çok az şey. Elimizde kalan, bir şiiri ana dil inceliğinde, yabancı bir dil çeşitliliğinde ya da şiirin kendi iç sesiyle dinlerken aldığımız hazdır. Bu üstün metrik dilin müziği sayesinde var olan bir şeydir: Sözlü şiir, düzenli dize atımları, soluk alışları ve kalp atışları senkronize hale gelen şiir okuyucusu ile dinleyiciyi birbirine bağlayan bütünsel bir deneyimdir. Kitabi sözcüklerin kadim varlıklarının yeniden vücut bulduğu; vaktiyle sadece -dinin hizmetinde olan- sözlü şiire özgü olan iletişime ortam sağlayan bir ortamdır. Bir başka deyişle, iletişimin duygudaşlık halini aldığı bir deneyimdir. Bu gelişim irdelendiğinde, sebepler bir yana, aynı şey yöntemler için geçerli değildir. Etkisini hala sürdüren ikna gücü ve ahenkli sözel kinayelerinden dolayı, o günden bugüne siyasi demagoglar, reklâm yazarları ya da ihtiyacı olan herkes tarafından, kutsanma ya da saygınlaşma amaçlı mesajlarda kullanılmaktadır.

Elbette bu, uyuşmazlık yaratmaya yönelik böylesi bir beyin yıkama eğiliminin neden şiire değil de din, ekonomi ya da popülist politikaya dair bir mesele olması gerektiğini yeterince açıklamıyor. Sebep şudur ki, şiir, her ne kadar kendi içinde bir amaca sahip gibi görünse de, şiirsel yöntemler daha öncekiler tarafından açıkça bilinen, anlaşılır amaçlar uğruna yağmalanmıştır. Bu nedenle, saygıdeğer jüri üyeleri, şiirin salahiyeti meselesini açıklığa kavuşturmamız büyük önem taşımaktadır. Yetki, bir zamanlar, onu yücelten yöneticiler, onun göklere çıkarttığı tanrılar, eğlendirmeye çalıştığı dinleyiciler ve aktardığı bilgi tarafından sözlü şiire verilmişti -cennet bahçesindeki Âdem ve Havva’dan daha az bağlılık göstermemek şartıyla tabii. Mesleki olarak kısa süre içinde benimsediği yazının gelişimiyle birlikte (bu motifi son bir kez daha kullanmamın bir mahsuru yoksa) -Almanların dediği gibi- Bilgi Ağacı’nın acı elmasından bir ısırık aldı ve yedi. Bu kendini bilmek anlamına geliyordu. Artık kendi kendinin patronuydu. Şiirin tanrıçaları (esin perileri) onun şiirlerine ne eskisi gibi yetki, ne de coşkusunun tanrısal olduğuna dair onay verdiler. Bunun yerine, o günden sonra yazdığı herşey için kendini aklamak zorunda bırakıldı.

Okuryazarlığın artışıyla beraber, şiir tartışmasız yerini kaybetti. Bunun sebebi, Platon’un da yakındığı gibi, sadece sözcüklerden oluşan metnin seslem dizgesinden, ifadeyi destekleyen jest ve mimiklerden yoksun oluşu ve bu yüzden yoruma açık olması değil; aynı zamanda böylesi bir belirsizlikle gelişen şiirin evrensel anlaşılırlığını ve erişilebilirliğini kaybetmesiydi. Hal böyleyken epik sözlü şiir, taşıdığı az ve öz bilgi ögesi, kalıplaşmış formülü ve tekrarlar nedeniyle çabucak dağılan dinleyici ilgisinden dolayı “okurla” karşı karşıya kalmıştı. Şiir onlar için sınırlı olmasının yanı sıra görsel bir olguydu da. İstenildiği zaman okunabiliyordu. Oldubitti karmaşık olan örgüsü ve çözgüsü yalnızca tekrar tekrar okunduğunda saydamlaşıp anlaşılır hale geliyordu ve bu “metnin” başlangıcı oldu. Bu aynı zamanda şiirin geniş dinleyici kitlesini de kaybettiği noktaydı. Bu kitlede yer alanlar ise genellikle perdede gördüklerinden çok aklın sinemasını önemsiyorlardı.

Gördüğünüz gibi, davalıyla hesaplaşma konusunda suçlamalarda bulunan herhangi bir iddia makamından daha katı davranmaktayız. Bunun sebebi, şiirin eşsiz ve taklit edilemez oluşunu ortaya çıkarma, davasının gerçekliğini ispatlama arzumuzdur.

Şiir “kâğıt, kalem ve okur-yazarlar” için yazıldıkça, ezberden okuma, hafıza ve dinleyiciyi bağlayan bütün o gereksiz faktörler de o ölçüde önemini kaybediyordu.

Fakat bunun bir başka etkisi daha oldu. Önemli bir ortam olarak işlevini kaybettiğinde, şiirin kendi nesnesi olmak dışında alternatifi kalmadı. Artık gözünü kendi kaynaklarına ve kurallarına dikmişti. Bunların en önemlisi muhtemelen metafordur. En eski meslektaşımız olan ve Platon’a karşı şiiri savunan Aristo’nun dediği gibi :”En muhteşem şey bir metafora hâkim olmaktır. Bu bir başkası tarafından asla yapılamayacak olandır. Ve ustaca metafor kullanmak, bir “benzeşim gözü”ne sahip olmak anlamına geldiğinden dehanın göstergesidir”.

Şimdilerde şiirin değeri, analojiyi kendi merkezine çekme yeteneğinde yatmaktadır. Önceden bir şeylerin ana hatlarını daha etkili biçimde belirtmek amacıyla kullanılan bir araçken, artık bir kavrayış yetisidir. Kendi kullanım değeriyle: her buluş ya da keşif Arşimet’in banyo teknesindeki “hah buldum” deneyimine, “her şey bir şeye benzer”içgörüsüne dayandırılabilir. Bu, bilim ve teknolojinin önde gelen beyin takımını ve yaratıcı atölyeleri yönlendiren, hatta şarap eleştiri esaslarının belirlenmesinde bile kullanılan temel benzerlik ilkesidir ( siz hiç bir gurmenin üzüm tadında bir şarap üzerine yazdığı yazıyı okudunuz mu?). Fakat dahası var: Aslında x = y mekanizması nesnelere anlam kazandırmamızın tek yoludur. Dünyamızı da bu yolla adlandırmış ve onu daha anlaşılır bir hale getirmiştik. Kendimizden, kendi bedensel farkındalığımızdan başlayarak, -masa ayağından, dağ eteğine kadar- bizi çevreleyen nesneleri metaforlar kullanarak ayırırız. Çünkü varolmayan bir şeyi hayal etme yetimiz yoktur. Her yeni icat bir öncekinden geliştirilir ve her yeni keşif zaten bildiğimiz bir olgudan ortaya çıkar. Böyle meseleleri en önemli uğraşı haline getiren tek disiplin şiirdir diyerek ilk argümanımızı sonlandırıyoruz.

İkinci argüman: rapsodist (epik şiir okuyucusu), şiir ve dinleyicinin bütünleştiği bir süreç olan sözlü şiir bir hafıza becerisi iken, yazının şiir üzerindeki güçlü etkisi onun zamanın ötesine geçmesini sağlamaktadır. Salt katılım bilinci muhtemelen günümüzde – müvekkilimin tekrar tekrar söylemeye bayıldığı- Porlock’lu adamın² kapıyı çaldığı ana kadar süren “poetik esinlenme” anıyla kısıtlı kalmaktadır. Bundan sonrası düşüncenin detaylandırılması, şiirin biçime uygun olarak yapılandırılmasıdır ki aslında bu, anın yeniden inşası anlamına gelir. Bu işin hedefi aynı zamanda özgönderimseldir: kendi belleği.

Belleğimiz istendiğinde ileri geri sarabileceğimiz bir video kaydedicisi değildir. Aksine, geçmişi her anımsayışımızda, yeni bir bütün oluşturmak için, parçaları her seferinde farklı biçimlerde birleştirerek geçmişi yeniden inşa ederiz. Eğer sözlü şiiri bir filmle kıyaslayarsak, lirik şiir bir fotoğrafla daha fazla ortak noktaya sahip olduğunu görürüz. Birincisi, evrensel geçerliliğe sahip geniş bir tuvalde gösterim yapmayı görev kabul ederken, ikincisi – kısmi ya da subjektif de olsa- tanımı ve konumu ustalıkla ele alınan gerçeklikle boy ölçüşebileceğini iddia edebilir. Ve şiir kendi epik gücü dâhilinde geçmişin dünyasını geleceğin yararına devretmişken, sözlü şiirin zamana tabi bir sanat olduğunu ve günümüz şiirinin boyutu aşan anlar yaratan eyleminin zamandan özgür olduğunu söylemek mümkündür. Bunun nedenleri metrik dil, uyak ve beyitlerdeki müzikal sınırlarda yatmaktadır. Şiir daha özgönderimsel hale geldikçe, sözlü şiirde çok önemli olmayan bu üç öge öne çıkmıştır. Tekrarlanan yapısından kaynaklanan bir geri dönüş. Uyak, bir “sözcük-ses ön belirleyicisi”nden başka bir şey değilken nakarat bizi başa götürür ve dizelerin akışımı(ahengi) tekdüzeliğin sonsuz tekrarını imler. Bu imleyiş, şiiri subjektif bir ögeye, -ne selüzozun ne de dijital plastiğin sunabileceği bir nitelik olan- süreklilik kazandırmanın tek formu haline getirerek, şiirin zamanı dizginlemesini ya da durma noktasına getirmesini sağlayan şeydir. Mahrem ya da bütünüyle bireysel olanın ötesine geçebilme yeteneği ise, müzik gibi, yazının devrimsel etkisine rağmen ayakta kalmayı başaran bir diğer faktörden kaynaklanmaktadır: şiirin değişmeceli dili (yazılı edebiyat onun retorik beceri yelpazesine hiçbir katkıda bulunmamıştır). Bu, pek çok modern şiirde yer alan aşırı subjektif anlamın, söyleyişte ulaştığı somutlaştırıcı tutarlılılık sayesindedir. Bu tutarlılığı kişisel olanı “örnek alınacak, temsili ve evrensel”olana dönüştürerek sağlıyordu. Görüntü ve ses, dil ve müzik, zekâ ve duyguları içeren bu şiirler “topyekün sanat” eserleridir. Bir anın bütünlüğü en insani boyutuna indirgenmektedir. Bunu ancak bir şiir başarabilir. Çünkü şiir hiç bir öykünün vakıf olamayacağı, hiç bir dramanın dışa vuramayacağı bir şeydir.

Peki ya gerçeklik? İyi bir şiir kötü olanından, kendi anlambilimsel, mantıksal, alegorik, metaforik, görsel (yazının Eros’un kanatları biçiminde şekillendiği İskenderiye kaligramları³ gibi) ya da matematiksel (varlıkları Saussure tarafından savaş şiirlerinde, Guihelm ve Villon’un Ortaçağ ‘Gematary’⁴ uygulamalarını temel alan şarkılarda ya da ‘Olipon⁵’ların getirdikleri biçimsel sınırlamalarda tanıtlanan biçimsel kombinasyon kuralları “hipogramlar”⁶ gibi) gereklerini karşıladığı ölçüde ayırt edilir. Kıyasın mantıksal kapalılığına öykünen sonelerde, ya da kendi semantik çerçevesini her açıdan incelemeyi amaç edinen bir alegorik şiirde gerçeklik kıstası diğerlerine nazaran sorunsuzdur. Fakat sözgelimi Inger Christensen’in Fibonacci dizgelerine göre düzenlediği ya da uç seslerinde konsonansla (ses uyumu) yazılan dörtlüklerde ne tür bir gerçeklik yatmaktadır?

Mantıksız gibi görünebilir ama antik Sümerler bile benzer seslere sahip sözcüklerin temel seviyede ilişkili olduğu sonucuna varmışlardı. Şaşırtıcıdır ki bu inanç nörolojik araştırmalarla doğrulanmıştır: Bir dil laboratuarında ‘rhyme’(uyak) kelimesini her duyduğunda elektrik şoku verilen bir insan, daha sonra ‘have a good time’(iyi zaman geçirmek) ya da ‘commit a crime’ (suç işlemek) söz dizilerini duyduğunda da aynı geri çekilme, ürkme tepkisini vermektedir^7. Öyle görünüyor ki uyağın biyolojik bir temeli vardır ve bu temel şiirin gerçeklik iddiasını destekler niteliktedir. Peki ya grafik metinler ve nesne şiirleri? Bu konuda da çağcıl ve henüz yazılmamış bir şiir tekniğine ihtiyaç duymaktayız. Yine de bu tarz görsel ögelerin doğada var olan figürlerin taklidi olarak zaten kullanıldığı ve antik Yunanda gerçeğin tasviri ve yorumu olan “edebi pandomim” kavramının tözünü oluşturduğu söylenebilir. Belki de bütün bunları şiirden daha yoğun bir zeminde uygulayacak bir başka sanat formu yoktur.

Bu, normalde savunmamızı sonuçlandırmak için yeterli olabilirdi ama daha söylenmesi gereken çok şey var.

Şunu bir kez daha iddia ediyoruz ki; şiir, kendi tarzına ait kuralları ön plana alır: farklı dizgesel dil örgüleri. Dil ve düşünce birbirini etkilediği için, her ikisi de kendiliğinden “gerçeklik” içermektedir; sadece sözcüklerde kök saldığı için bile olsa, ne tür olursa olsun, şiir gerçektir. Bu anlamda– modern analoji çerçevesini belirlemek adına- şiir bir çeşit modül; dörtlükler ya da kıtalar devre kartları; dizelerse devreler olarak kabul edilebilir. Bu bilişim jargonunu bir adım ileri taşırsak, özenle şifrelenmiş şiir dilinin gerçeklik ve bilinç arasında bir iletken ya da bağlantı kablosu gibi davrandığını ve bütün şiirin gerçekliği eşlemlendiren (ya da gerçekliğin yol haritasını çizen) çeşitli yöntemlerin yanı sıra ona ilk elden ulaşıma olanak sağlayan bir deneysel kurguyu tanımladığını görebiliriz. Bu noktada belirleyici olan, poetik çipin geçirgenliğidir. Bu bağlamda şiirin gerçekliğini sorgulamaya devam edersek, sorunu görece kavramlara yöneltmiş oluruz ve “doğru mu yanlış mı”yı konuşmaktansa “iyi mi kötü mü”yü konuşmak daha yerinde olacaktır. Dili düzenleyen biçim kuralları ne düzeyde bağlayıcı olursa, uygulanışı o düzeyde özenli; şiir de gözlem ve bulgu aracı olarak o derece etken olacaktır. Çünkü modülde yer alan veri uğultusunu ancak ve ancak şiirin içsel hassasiyeti bastırabilir. Şiir hangi programı yürütmeye karar verirse versin, daima gerçekliğe dair sözler edecek ve bunu içten yaptığı ölçüde anlaşılır ve etkili olmasının yanı sıra, içsel devrelerinin performansını da o ölçüde bütünleştirecektir.

Bu devrelerden ekrana aktarılanlarsa dünya haritalarına benzer diyagramlardır. Bazıları yağış miktarlarını, deniz akımlarını, rüzgârların yönünü kaydederken; bazıları da jeolojik oluşumları, rakımları, sıcaklıkları ya da nüfus dağılımlarını kayda geçer. Bayanlar ve baylar, iddiamın dayanağı çok açıktır: Bu programın çizdiği haritaların her biri gerçekliğin bir başka yüzünü gösterir. Bunu üçüncü kanıtım olarak sunmama izin verin.

Yine de bu, şiirin sadece tek bir niteliğini kapsamaktadır. Öznel girdi ve çıktılarıyla bir modül olarak tanımlanan ‘şiir’ ve dünya alelade bir bilişim tekniğinden başka bir şey değildir. Saygıdeğer bayanlar ve baylar, jürinin değerli üyeleri, tüm bu teknik metaforlardan sonra yılgın görünen müvekkilim dizelerini daha pragmatik terimlerle sergilediğinde, onların bir sözeylem olarak ve oldukça incelikli biçimde gerçeklikten saptıklarını fark etmiştir. Dizeler, insanlar arasındaki bazı gizli eğilimleri yansıttığı ölçüde gerçeklikten sapmaktadır. Bunun sebepleri şunlardır: a) Şiir çoğunlukla banal bulduğu gerçeklikten çok yaratıcılık ve özgünlükle ilgilenir; b) Bir araç olan dil hassasiyetten yoksundur. c) Şiir pek çok farklı ifade tarzına sahiptir. Fakat bunun yanı sıra d) Yazınsallık karmaşıktır ve e) birden çok kurgusal ilke tek bir şiir içinde yer alabilir ve bu yüzden tek bir şiir içinde ilkeler arası bir rekabet oldukça muhtemeldir: Düşümlü(eliptik) yöntemleriyle dil bilgisi, ölçü gerekleri, ses motifleri ve hepsinin oluşturduğu metafor-imgelem mantığı. Tıpkı birden fazla dili şiirin inişli çıkışlı dokusunda ve bir kerede birleştirmeye çalışan ve bunu yaparken de anlam kaygısı güden bir çapraz bulmaca gibi. Bu, iyi şiirin bu denli az olma sebeplerinden biridir.

İnsanın, klasik Yunan anlayışında olduğu gibi, “her düzeyde geçerli olacak tek bir gerçeğe denk gelme azmi” şiirin Eros’udur: Kavranamayacak ve elde edilemeyecek olana ulaşma ve dokunma isteği. Davranışın kendinden daha önemli olansa, dayandığı yöntemlerden doğan çok anlamlılık veya belirsizliktir. Çok anlamlılık, farklı dilsel düzlemlerin kesiştiği noktada ortaya çıkar. Çelişki de öyle. Metaforun bir yüzü bizi adamakıllı inandırırken, öteki yüzü akıl sır ermeyen, usa vurulamayan ikinci bir boyutu gösterir: metafizik boyutu. Şiirin gerçek başarısı, dünyayı olduğu gibi betimlemeye çalışırken, iki sözün çarpıştığı her yere paradoks tohumları ekmesidir. Onun gerçeği, çelişki boyutlarının nerede ve nasıl başladığını göstermektir. Wittgenstein'cı hermenötiğe özgü net yaklaşımla, şiir hem kendini değerlendirecek kriterleri hem de kriterlerin dayandırıldığı temelleri sağlar. Bir sözcüğün diğerine eklemlenerek bütün lügatların ve dillerin ötesine geçebildiği yolun izlerini sürebilelim diye...

Şiirsel gerçeklik çelişkisinden özgürleşmek şöyle özetlenebilir: Bir şiir felsefi bilginin en son sınırlarına, “bütün Giritliler yalancıdır” diyen Giritli gibi yalancı olduğunu iddia ederek ulaşır. Argüman No:4 olarak ileri sürülen bu durum, savunmamız aleyhinde düşünen herhangi bir jüriye fazla felsefi gelebilir. Fakat şiirin kurgusu olan bu belirsizliğin bir takım uygulama hükümleri bulunmaktadır: Hem “sınır, kontrol ve güdüm tanımayan uzamlar”, hem de “düşüncenin özgürce fink attığı alanlar” üzerinde, hayal gücü adına, hak talep etmektedirler. Yıkıcı, demagog ve porno düşkünü olarak suçlanmasına rağmen, müvekkilimin hoşnut ve sahiden onurlu hissetmesinin nedeni budur. Çünkü bunlar, totaliter sistemlerin tezgâhladığı bu göstermelik davaların sadece onu dize getirmek için planlandığını gözler önüne sermeye yaramıştır. Çünkü bunu yapmak için gerekçesi olanlar sadece onlardır. Çünkü böyle diktalarda şiir – ki dünyanın en eski sanatıdır– bir kez daha kadim Akdeniz geleneklerini anımsar ve eskiden neyse o olur: Evrensel bir dil. (Bu davada samizdat⁸ formunda, gizli kapaklı ve mahkûmların gizli jargonu kıvamında olsa da…) Bu yüzdendir ki müvekkilim kendisine zımnen yöneltilen suçlamaların düşüp düşmeyeceği konusunda kaygılı değildir. Çünkü öyle ya da böyle, şiir artık o kadar kabullenildi ki hiç kimse nasıl olup da onun her zaman ve her yerde olabildiğine dikkat etmiyor. Hatta belki de gereğinden fazla yerde - her TV ekranında, reklâm panosunda, her radyo programında ve yazılan her şeyde. İşte bu müvekkilimi şaşkına çeviriyor.

Haziran 25, 2003

Raoul Schrott

(Çeviri: Betül Akdağ)

Çevirmenin Notu:

1: Kastedilen savunma Sir Philip Sidney’nin The Defence of Poesie (Şiir Savunması) isimli eseridir.

2: “Porlock’lu adam” Samuel Taylor Coleridge’in “Kubilay Han (Kubla Khan” isimli) oryantal şiirini kaleme alırken gelen bir misafirdir. Bu şiirin akışı bir rüyadan(ya da afyona bağlı bir zihinsel bulanıklıktan) ibarettir. Fakat Porlock’tan (İngiltere’nin güneybatısında, Exmoor yakınlarında bir kasaba) gelen bir ziyaretçi tarafından kesintiye uğratılır. Kubilay Han şiiri hiçbir zaman tamamlanmamıştır.

3: Guillaume Apollinaire'in geliştirdiği ve şiirde/düzyazıda sözcüklerin bir şekli bütünlemesi anlamına gelen teknik.

4:İncil'i sayılarla yorumlama, ebcet hesabı; Kabala' da kehanette bulunmaya yarayan sayılar elde etmek için harflerin yerine onlara denk düşen sayılar koyma.

5: Fransız Edebiyatı’nda önemli bir yeri olan akım. George Perec, Jacques Roubeau, Italo Calvino, Raymond Queneau gibi yazarlar tarafından benimsenmiş, dünya edebiyatına Yaşam Kullanım Kılavuzu, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu, 1 Trilyon Şiir gibi modern klasikler kazandırmıştır. Yapıtlarda çözülmesi zor bulmacalar, labirentler, oyunlar, iç-içe geçmiş öyküler, karmakarışık düzenler bulunur. Edebiyat-matematik-mantık üçgeni ön plana çıkar. Amacı edebiyatın sınırlarını genişletmek olan Oulipo akımı 1960'larda ortaya çıkmıştır.

6: Semantik matris

7: Rhyme ve crime sözcükleri arasında tunç uyak; rhyme-crime-time sözcükleri arasında da zengin uyak mevcuttur.

8: Sovyet bloğunu oluşturan ülkelerde kaçak yayınlara ve bu yayınların el altından dağıtılmasına verilen isimdir. Kopyalar her alıcı tarafından kısa sürede çoğaltılır ve dağıtılırdı. Çoğunlukla el yazısı ya da daktilo yazısı olurdu.

(Şiiri Özlüyorum Dergisi- Mart/Nisan 2011)