Percy Bysshe Shelley
(1821)
________________________________________
Akıl ve imgelem denilen iki zihinsel aktivitenin ilki, bir düşünceden diğerine aktarılan bağlantıları tasarlayan ve kuran akıl; diğeri ise onları kendi pırıltısına boyamak için bu düşüncelerle uyum içinde davranan ve ögelerden başlayarak, kendi içinde bütünlüğü olan her bir öteki düşünceden yeni bir dizge oluşturan akıldır.
Birincisi to poiein ya da sentez ilkesi olarak adlandırılır ve hem evrensel doğa hem de kendi varoluşu için ortak forma sahip şeyleri kapsar. Diğeri ise to logizein ya da analiz ilkesidir ve nesneler arası bağlantılarla ilgilidir. Düşünceleri sadece bütünsel tekliği içinde değil, genel sonuçlara götüren bağıntıları itibariyle de ele alır. Mantık hâlihazırda bilinen niceliklerin dökümüdür; imgelem ise bütün bu niceliklerin hem tikel hem de tümel ‘nitel algısı’dır. Mantık nesnelerin farklılıklarını, imgelemse benzerliklerini dikkate alır.
İmgeleme göre mantık, eyleyen için araç, ruh için beden, madde için gölgedir.
Şiir genel olarak ‘imgelemin dışavurumu’ olarak tanımlanabilir ve insanlığın kökleriyle andaştır. İnsanoğlu, rüzgârın bir rüzgâr lirinde yarattığı almaşık dönenmelere benzer bir dizi iç ve dış etkiye maruz kalarak devinen; devindikçe müziğini duyuran bir çalgı aletine benzer. Ancak insanda ve hatta belki de sezgi sahibi bütün varlıklarda bu rüzgâr lirinden farklı işleyen bir prensip vardır. Sadece melodiyi değil, ses ve devinimler arasında sağladığı içsel uyum sayesinde ‘uyarıcıyı da uyaran’ ahengi doğurur.
Lir nasıl sesini aldığı darbeler yönünde ayarlıyorsa, müzisyen de sesini lirin sesine uydurmaktadır1. Oyun oynayan bir çocuk, aldığı keyfi ses ve hareketlerle ifade eder; sesin her perdesi ile her mimik, uyanacağı varsayılan etkiyle tam bir bağ taşır. Bu etkinin yansıyan imgesi olur ve rüzgâr esip geçtikten sonra lirin titreşerek ses vermesi gibi, çocuk da oyunun bilinçteki etkisini sürdürmek için ses ve hareketleri sürdürmeye çalışır. Çocuğa keyif veren bu ifadeler ne anlama geliyorsa, daha yüksek özneler için de şiir o anlama gelir. Yaban (çocuğun yılları yabanın çağlarına denk düşer) duygularını çevresindeki nesneleri benzer biçimde kuşatarak ifade eder; dil ve jestler, plastik ya da görsel taklitle bir araya gelerek bu nesnelerin ve onları kavrayışın bileşik etkisinden ibaret bir imgeye dönüşür. Haz ve arzularıyla toplumsallaşmış insan daha sonra bu haz ve arzularının nesnesi haline gelir. Duygu artımlı yeni ifadeler üretir; dil, jest ve benzeşmeli sanatlar bir anda simge ve ortama; kalem ve resme, keski ve heykele, akor ve uyuma dönüşür. İki insanın bir araya geldiği her yerde sosyal duygudaşlıklar ve bunların sonuçlarından doğan kurallar ortaya çıkar ve bu kurallar kendilerini geliştirir. Tohumun içindeki bitkinin varlığı gibi, gelecek de şu ana dâhildir ve eşitlik, farklılık, birlik, zıtlık, karşılıklı bağımlılık sosyal bir varlık olarak insanın dürtülerini iradesine göre tek başına karşılayan ilkeler haline gelir. Böylelikle duygularda haz, sanatta estetik, uslamlamada gerçeklik ve her tür nitel ilişkide sevgi bina edilir. Bu nedenle toplumun kuruluş dönemlerinde bile insanoğlu söz ve eylemlerinde kendileri tarafından simgelenen amaç ve düşüncelerden farklı olarak süregelen yasaların düzenine uymuştur.
Biz bu toplumsal ilkeler konusunu ve başlı başına bir sorgu meselesi olan genellemeleri bir yana bırakıp imgelemin ifade formları çerçevesinde kalalım.
Yeryüzünün ilk gençlik zamanlarında insanoğlu doğal objeleri taklit ederek tıpkı onlar gibi belli bir ritim ve düzen içinde şarkı söyleyip dans ederdi. Bütün insanlar benzer şeyleri gözlemlese de, dans figürleri, şarkıların melodileri, dil kombinasyonları ve doğadaki nesneleri taklit ediş biçimleri aynı dizgeleri takip etmiyordu. Dinleyen ya da izleyen bazı insanların diğerlerine oranla çok daha yoğun ve saf bir haz aldığı bu mimetik temsil sınıflarının her birinde belli bir düzen ve ritim olduğu için, bu yakınlık duygusunu modern yazarlar “zevk” olarak adlandırmaktadır. Sanata girişte her insan en yüksek haz veren sonuçlara ulaşmak için üç aşağı beş yukarı benzer yollar izler: Ancak sezgisel aşamalar içermeleri gerektiğinden, farklar -bu güzel olana yakınlaştırma becerisinin çok üstün olduğu örnekler hariç- yeterince belirgin değildir. Bu beceriye en fazla sahip olanlar şairlerdir. Kelimenin en evrensel anlamında ve toplumun ya da doğanın kendi anlakları üzerindeki etkilerini ifade ediş tarzlarından kaynaklanan haz, kendini diğerlerine aktarır ve ikiye katlanır. Dilleri üst düzeyde metaforiktir; yani imgeler her bir nesne ve idea için tümel düşünce betimleri olmak yerine, zamanın izleri olmayı başarıncaya kadar öncelikle nesnelerin kavranmamış bağlantılarını imler ve bu imgelerin algısını sürekli kılar. Sonra yeni bir şair çıkıp yeni çağrışımlar yaratmaz ve algıyı karman çorman etmezse, insan ilişkilerinin bütün soylu amaçları olan dil ölür. Bu benzerlikler Lord Bacon tarafından incelikle “dünyadaki çeşitli sujeler üzerinde doğanın aynı ayak izleri” biçiminde ifade edilmiş2 ve müşterek aksiyomları depolayan yeteneğin bütün bilgiler için geçerli olduğu varsayılmıştır. Toplumun kuruluşunda her yazar mutlaka şairdi çünkü dilin kendisi başlı başına bir şiirdi. Ve bir şair olmak, bir sözcükte öncelikle varoluş ve algı, sonra algı ve ifade arasındaki bağlantıda iyiyi, güzeli ve hakikati bulmak anlamına geliyordu. Kaynağına yakın duran her orijinal dil dönemsel bir şiirin karmaşasında yer alır; kelime dağarcığının bereketi ve dilbilgisinin üstünlüğü sonraki zamanların ürünüdür ve salt şiirin yarattığı biçim ve dizgiden ibarettir.
Ama şairler ya da şu malum yıkılmayan yolu kurgulayan ve ifade eden sanatçılar sadece dil, müzik, dans, mimari, heykel yontma ve resim alanında ürün veren sanatçılar değildir. Kanun koyucular, sivil toplum kurucuları, yaşam sanatı mucitleri, güzel ve inanç denilen görünmez dünya aktörlerinin tikel algısından ibaret olan hakikate belli mesafede yanaşan öğretmenler de birer sanatçıdır. Bu nedenle bütün orijinal dinler ya alegoriktir ya da alegori etkisinde kalmıştır ve tıpkı Janus3 gibi doğru ve yanlışı temsil eden iki surata sahiptirler. Şairler, içinde bulundukları çağın koşullarına ve uluslarına göre ‘dünyanın ilk kanun yapıcıları’ veya kâhinler olarak adlandırılmışlardır: Bir şair aslında her iki karakterin bileşimidir. O, ânı derinlikli ve yoğun biçimde gözlemlemekle ve âna dair söylenmesi gerekenleri keşfetmekle kalmaz, aynı zamanda ânın içindeki geleceği de ayrımsar. Şairin düşünceleri çağcıl meyve ve çiçeklerdir. Şairlerin -anlamın geniş karnında- birer peygamber ya da kâhin olduklarını iddia ediyor değilim. Böylesi batıl bir rol, kehaneti şiirin değil, şiiri kehanetin doğal özelliği yapardı. Bir şair ancak zaman, mekân ve nicelikten bağımsız bir kavrayışa sahip olursa eşsiz, sınırsız ve sonsuz olur. Yüksek şiirde zaman kipleri belirten gramer biçemleri, özne ve mekân farklılıkları şiirselliğe zarar vermeden evrilebilir. Eğer bu yazının oylumu olanak sağlasa Æschylus’un nakaratları, Job’ın Kitabı ve Dante’nin Cennet’inden ve daha pek çok başka eserden alıntı yapılabilirdi. Yanı sıra söylemek gerekir ki heykel, resim ve müzik eserleri bu konuda daha aldatıcıdır.
Bütün diller, renkler, biçimler, dinsel ve bireysel eylem alışkanlıkları şiirin konusu ve araçlarıdır. Etkiyi sebebin eş anlamı olarak kabul eden mecaz açısından bunlar şiir olarak adlandırılabilir. Ama şiir -dar bir yaklaşımla- dili, özellikle de tahtı insanın görünmeyen doğasıyla döşenmiş şu yüce yetenek tarafından yaratılan metrik dili düzenlemeyi ifade eder. Bu, kendi iç evrenimizin arzu ve eylemlerinin daha direkt bir temsili olan dilin doğasından kaynaklanır. Şiir renk, hareket ya da eylemden daha incelikli bileşimlerin etkisi altındadır ve kendi yaratıcısı olan bu üstün yeteneğe karşı daha esnek ve uysaldır. Çünkü dil imgelem tarafından keyfi olarak üretilir ve yalnızca düşüncelerle ilişkilidir; ama sanata ilişkin diğer bütün materyaller, araçlar ve durumlar birbirleriyle bağlantı halindedir ki bu durum kavram ve ifade arasına girer, sınırlar yaratır. Hem dilin hem de şiirin ışığı, iletişim ortamı araçlarıdır: Birincisi yansıtan bir ayna, ikincisi ise ışığı kıran bir bulut olarak… Bu nedenle gerçek gücü sınırlandırılmış olmasına rağmen dili bir düşünce hiyeroglifi gibi işleyen şairlerin yanında heykeltıraşların, ressamların ve müzisyenlerin, bu sanatın duayenleri de olsalar, esamileri okunmaz, tıpkı eşit derecede yeteneği olan iki enstrümantalistin bir gitar ve bir harpten eşit olmayan etkiler üretmesi gibi… Bina ettikleri olgu varlığını sürdürdüğü müddetçe, kanun koyucuların ve din kurucularının çıkışları -şairlere kıyasla- görece aşkın görünebilir: Ancak bu şöhretin, şakşakçılara arka çıkarak edinilmiş kısmını hariç tutup tutmayacağımız meselesi, ya da “bu kısım çıkarılsa şairlerin yüksek karakterine ulaşabilirler miydi?” sorusu ise genellikle söz konusu bile edilemez.
Bu nedenle şiir sözcüğünü yeteneğin en kusursuz ve en bilindik dışavurumu olan sanat kavramı sınırlarında tutmaktayız. Düzyazı ve şiir farkı tümel felsefede kabul görmeyen bir ayrım olduğundan, çemberi daraltmamız, ölçülü ve ölçüsüz dil arasındaki farkı saptamamız gerekmektedir.
Düşünceler ve seslerin hem birbirleriyle hem de simgeledikleri şeylerle karşılıklı ilişkileri mevcuttur. Bu ilişkiler düzenini algılayış, düşünceler arası ilişki düzenini algılayışla bağlantılıdır. Bu nedenle şairlerin dili -şiirin olmazsa olmazı ama etki açısından daha az öncelikli bir iletişim yöntemi olan- uyumlu ses yinelemelerini ve dilin standardını hiç etkilemedi. Menekşeyi bir potada eriterek ona öz rengini ve kokusunu verebilecek kadar ustaymış gibi, şiiri bir dilden diğerine aktarmaya çalışmak çevirinin nafile çabasıdır. Bitki, tohumundan yeşermelidir; değilse bir daha çiçek açmaz—bu İncil’in lanetinden gelen bir sıkıntıdır.
Bu uyum düzeninin gözlenmesiyle şiirsel dilde müziğe bağlı ölçü formları ya da bazı geleneksel dil ve ahenk yöntemleri üretildi. Ne var ki özdeki ahengin ortaya çıkması için şairin illaki bu geleneksel formlara uyması gerekmez. Bu, özellikle çok fazla eylem içeren sanat yapıtlarında kullanışlı, popüler ve tercih edilen bir uygulamadır: Ancak kaçınılmaz olarak her büyük şair öncüllerinin şiiri üzerine yeni şeyler koyarak kendi özgün sesini bulur. Şairler ve metin yazarları arasında ayrım yapmak yaygın bir hatadır. Filozoflar ve şairler arasında öngörülen yapay fark ise sıradan bir hatadır. Platon aslında bir şairdi--- sanatının gerçekliği ve görkemi, dilindeki ezgi son derece güçlüydü. Epik, dramatik ve lirik ölçü biçemlerini reddetti çünkü düşüncelerde biçim ve eylemden bağımsız bir uyum sağlama çabasındaydı. Kesintili tarzı çerçevesinde herhangi bir yerleşik, sınırlı ritim dizgesi kullanmaktan kaçındı. Çiçero onun duraklarındaki kadansı (ahenk) taklit etmeye çalıştıysa da pek başarılı olamadı. Lord Bacon da bir şairdi. Dilinde, anlamı doyuran insanüstü bilgece felsefeden geri kalmayan; aklı da tatmin eden yumuşak ve şahane bir ritim vardı. Bu, gerilimi gittikçe yükselen bir basınçtır. Sonunda okurun zihnindeki çeperleri patlatır ve duraksız etkisiyle evrensel öze doğru yayılır. Bütün devrimci yazarlar sadece birer yaratıcı oldukları ya da kurdukları cümlelerle hakiki dünyanın imgeleriyle nesnelerin daimi benzeşim örtülerini kaldırdıkları için değil; ahenkli ve ritmik cümlelerindeki şiirsel özden dolayı, aynı zamanda da tanrısal bir ezginin yankısı oldukları için de birer şairdirler. Tarz ve edimlerinde geleneksel formdaki ritimleri kullanan bu yüce şairler, hakikat algısında ve öğretiminde bu klasik formları kullanmayan şairlerden daha az yetenekli değildir. Shakespeare, Dante ve Milton (kendimizi modern yazarlar olarak sınırlandırdığımızda) bir hayli yüksek yetenekleri olan derin düşünürlerdi.
Bir şiir ölümsüz hakikati içinde hayatın gerçek imgesidir. Bir öykü ve şiir arasındaki fark da budur. Öykü zaman, mekân, durum, sebep ve sonuçtan başka bağlantısı olmayan, birbirinden bağımsız olgular dizgesidir. Şiirse şairin anlağında var olanın - ki bu bütün diğer zihinlerin imgesidir- insan doğasının değişmez formları uyarınca yaratılmasıdır. Öykü tümel değil tikeldir ve asla tekrarı olmayacak belli bir zaman dilimi ve olay örgüsüyle ilgilidir. Şiir ise evrenseldir ve içinde insan doğasının çeşitli olası dürtü ve eylemleriyle ilintili, yeşermeye hazır bir tohum barındırır. Zaman, şiirden mahrum kalmış öykünün sınırlanmış gerçekliğine ve güzelliğine zarar verirken, şiirin değerini artırır ve onun özündeki sonsuz hakikati yeni ve olağanüstü kılgılarla sonsuz kere yeşertir. Özetler, bu nedenle geçmişin şiirini yiyip bitirdikleri için adaletli tarihin güveleri olarak adlandırılırlar. Belirli olaylardan bahseden öyküler, güzelleştirmek bir yana gölgeleyen ve deforme eden aynalara benzerler. Şiirse deforme olanı güzelleştiren bir aynadır.
Bir sanat eseri bütünüyle şiir formunda olmasa da bazı bölümleri poetik özellikler taşıyabilir. Bütünlüksüz ve birbirine benzemeyen bölümlerin tam ortasındaki tek bir cümle bütünü temsil edebilir; hatta tek bir sözcük bile söndürülemez bir düşüncenin ilk kıvılcımı olabilir. Bu yüzden Herodot, Plutarkhos, Livy(Titus Livius) gibi bütün büyük tarihçiler birer şairdir. Bu yazarların özellikle de Livy’nin tarzları, kendi yeteneklerini en üst düzeyde kullanmaktan alıkoysa da, temalarındaki çatlakları yaşayan imgelerle doldurarak, dâhil oldukları yolda bolca ürün ve yenilik sunmuşlardır.
Şiirin ve şairin ne olduğuna dair saptamalarımızı yaptığımıza göre, artık toplum üzerindeki etkilerini değerlendirebiliriz.
Şiire her zaman haz eşlik eder: Şiirin dokunduğu her ruh zevkle iç içe geçmiş bilgeliğe erişmek için kapılarını açar. Yeryüzü daha gençken, ne şairler ne de dinleyiciler şiirin yüceliğinin tam olarak farkındaydılar. Çünkü şiir bilincin üstünde ve ötesinde, tanrısal ve kavranamayan bir yol izler ve gelecek kuşakların düşünmesi, birliğin muazzam gücünü ve görkemini ölçmesi için saklanır.
Modern zamanlarda yaşayan hiçbir şair de şöhretinin tatminini yaşamamıştır. Bir şairin karşısında hüküm vermek üzere oturan jüri kendi çağdaşlarından oluşmaktadır. Oysa jüri heyeti nesillerin en seçkin bilgesi “zaman” tarafından atanmalıdır. Şair, bilinmezliğin orta yerinde durup güzel sesiyle kendi yalnızlığını avutan bir bülbüldür. Ona kulak verenlerse görünmez bir müzisyenin nağmeleriyle büyülenen, neden ve nereden olduğunu bilmeden, sadece devindiklerini ve durulduklarını hisseden kimselerdir. Homer ve çağdaşlarının şiirleri çocuk Yunanistan’ın eğlencesi; bütün ardıl medeniyetlerin üzerinde yükseldiği sosyal sistemin ana unsurlarıydı. Homer çağının ideal kusursuzluğunu insan karakterinde dışa vurdu. Onun dizelerini okuyanlarda şüphesiz Aşil, Hektor ve Ulysses gibi olma hevesi uyanmıştır. Dostluğun güzelliği ve samimiyeti, vatanseverlik ve bir amaca adanmışlığın azmi bu ölümsüz eserlerde derinlemesine gözler önüne serilmiştir. Böylesi yüce ve latif kişileştirmeler sayesinde, dinleyenlerin ruh hali sergilenen karakterlere hayranlık duymaktan, kendilerini bu hayranlığın öznesi olarak tanımlamaya doğru arınmış ve derinleşmiş olmalıdır. Bu karakterlerin ahlaki kusursuzluktan uzak olduğu ve kesinlikle halkın ibret alabileceği öğretici şablonlar olmadıkları yönünde itirazlar gelebilir. Her çağ, kendine özgü hataları, oldukça aldatıcı isimler altında yüceltmiştir. Yarı-barbar zamanların tapındığı çıplak kült figür intikamdı; zevk ve doyumun önünde boylu boyunca uzanan gizli kötülüğün örtülü imgesi “kendini kandırmak” idi. Şair, çağdaşlarının zaaflarını, içinde kendi yaradılışlarını sergiledikleri ve ölümsüz hatlarını gizlemeksizin onları saran gelip geçici bir elbise olarak değerlendirir. Epik ya da dramatik bir karakterin ruhunu saran bu elbise – bir elbisenin her ikisinden de daha zarif olduğunu düşünmek en kolayı olduğu halde- antik bir zırh ya da modern bir üniforma olarak algılanır. İçsel dünyanın güzelliği gelişigüzel bir kılıkla bu zamana kadar perdelenemez. Tabii şeklin özü tümüyle tebdil-i kıyafet gezmiyor veya içinde eskidiği özden saklanmak için şekle vurgu yapmıyorsa… Zarif güdülere sahip asil bir karakter kendisini en kaba ve uygunsuz kıyafetlerle ifade eder. Yüksek sınıftan çok az şair anlam dünyalarının yalın, gerçek ve ışıltılı güzelliğini sergileme tercihinde bulunmuştur. Kostüm, alışkanlık, davranış vesaireden ibaret bu alaşımın yanardöner müziğini ölümlü kulaklara göre akort etmenin gerekli olup olmadığı ise şüphelidir.
Gelgelelim şiirin ahlaka aykırı oluşuna dair itirazların hepsi “şiir insanlığa ahlaki gelişim sağlamakla mükelleftir” şeklinde bir kavram hatasını temel almaktadır. Etik bilimler şiirin ortaya koyduğu unsurları düzenler, edep ve öz iradeye dair örnekler sunar ve önerilerde bulunur. Ahlak, erkeklerin nefret ettiği ve hor gördüğü ve kınadığı ve aldattığı ve bazılarının diğerlerini boyunduruk altına aldığı o hayranlık uyandırıcı doktrinlerin özlemiyle yanıp tutuşanlar için de değildir. Şiirinse başka türlü, daha tanrısal bir yöntemi vardır. Kavranmamış binlerce düşünce kombinasyonunu potasında eritip imbiğinde damıtarak aklı canlandırır ve geliştirir. Şiir dünyanın gizil güzelliklerinin üzerindeki örtüyü kaldırır ve bildik konuları sanki hiç bilmiyormuşuz gibi algılamamızı sağlar. Betimlediği her şeyi yeniden üretir. Elysian’ın ışığına bürünmüş karakterler, onları bir kez görmüş olanların imgeleminde, o gün bugündür - yan yana durduğu bütün düşüncelerin ve eylemlerin ötesine geçen o soylu ve yüce anlama dair birer abide gibi- dimdik durmaktadırlar. Ahlak kavramının büyük sırrı aşk ya da kendi doğamızdan kaçıştır. Kendimizi başka bir kişinin, olayın ya da düşüncenin güzelliği ile özdeşleştirmektir. Adamakıllı iyi olmak isteyen biri, ölesiye ve derinlemesine hayal kurmalıdır. Kendini başkalarının yerine koymalı, diğerlerinin acı ve hazlarını taa içinde hissetmelidir. Güzel ahlakın en önemli enstrümanı imgelemdir. Şiir sebeplere etkiyerek sonuçları yönetir. Şiir, yeni zevkleri düşüncelerle tazeleyerek imgelemin çemberini genişletir. Böylelikle diğer bütün düşünceleri içine çekip kendi doğasına benzetir ve sonsuza kadar taze gıda aşeren yeni aralıklar ve çatlaklar oluşturur. Egzersiz yapmanın kolları güçlendirmesi gibi şiir de insanoğlunun içsel doğasına ait bir uzuv olan bu yeteneği pekiştirir. Şair bu nedenle zaman ve mekânı bağlayan ama hem zaman hem de mekândan bağımsız olan doğru-yanlış algısını eserlerinde somutlaştırmak konusunda hep sıkıntı yaşamıştır.
Bir nebze de olsa aklanmasını sağlayabilecek olan “sebebi yorumlama” eyleminin değersiz bir iş olduğu düşüncesi sayesinde sonuca dâhil olma zaferinden feragat ederdi etmeye ama ufak bir risk vardı: Bu yüce hâkimiyet tahtından feragat etmek için Homer ya da herhangi bir ölümsüz şairin kendini yanlışlaması gerekirdi. Poetik yetileri yüksek olsa da daha az etkileyici şiirler yazan Euripedes, Lucan, Tasso ve Spencer gibi şairler genellikle ahlaki bir amaca hizmet ettiler ve şiirlerinin etkisi bu amaca vurgu yaptıkları oranda azaldı.
Homer ve çağdaşı olan şairleri takiben, belli aralıklarla, Atinalı dramatik ve lirik şairler boy gösterdi; çağdaşlarıyla eş zamanlı gelişen sanatçılar her alanda -mimaride, resimde, müzikte, dansta, heykelde, felsefede ve hatta sosyal yaşam formlarında- şiirsel dışavurumun en mükemmel örneklerini verdiler.
Şövalyelik ve Hıristiyanlık kültürü içinde boy veren şiir, modern Avrupa gelenek ve alışkanlıklarının silinmesiyle değişen Atina toplum düzenine rağmen yine de başka hiçbir dönemde bu kadar enerji, güzellik ve erdem edinmemişti. İnsan iradesinin maruz kaldığı gözü kara güç ve baskı hiçbir zaman Sokrates’in öldüğü yüzyıldaki kadar yoğun; hakikat ve güzelliğin sesi hiç bu kadar az muhalif olmamıştı. İnsanlık tarihinin başka hiçbir dönemi insandaki tanrı imgesi ile böylesine açık bir biçimde mühürlenmedi. Fakat tek başına biçim, eylem ya da dil olarak bu dönemi diğerlerinden daha unutulmaz yapan “ölümsüz eserler mahzeni” şiirdir. Çünkü yazılı şiir bahsi geçen dönemde diğer sanatlarla aynı süreçte var oldu. Diğer sanat dalları zamanın en karanlık çağlarına saçılmış bilinen odaklardı ama şiir, ışık alıp verme arzusu için boş bir alan, sorulmamış bir soruydu. Olguların sürekli bağlaşımından doğan sebep ve sonuçlardan başka bilgimiz yok: Şiir insanoğlunun mutluluğu ve kusursuzluğuna katkı sağlayan diğer bütün sanat dallarıyla daima birlik halinde olmuştur. Sebep ve sonuç arasındaki farkı ayırt etmek için, kanıtlanmış olanlara başvurmak yerinde olacaktır.
Sözünü ettiğimiz dönem, tiyatronun doğduğu dönemdir ve başarılı bir yazar Antik Yunan tiyatrosunun çağımıza kadar ulaşmış birkaç figürünü egale etmiş hatta aşabilmiş olsa da, sanatın bir daha hiç Antik Yunan tiyatrosundaki kadar gerçek felsefesine uygun olarak anlaşılmadığı ve uygulanmadığı tartışılmaz bir gerçektir. Antik Yunan, tutku ve güce dair en yüksek ideallerin temsilinde ortak sonuç elde etmek amacıyla dili, eylemi, müziği, resmi, dansı ve dinî kurumları kullandı. Sanatın her bir dalı en yetenekli sanatçılar tarafından icra edildi ve her bir dal uyumlu bir birlik içinde disipline edildi.
Şimdilerin modern sahnesindeyse, şairin imgelerini ifade görevi üstlenecek sadece birkaç unsur aynı anda kullanılmakta. Müzik ve dansın olmadığı tragedyalarımız; vokale uygun kişileştirmelerden uzak müziklerimiz var ve hiç birinde de din ve dinsel törenler yer almıyor. Dinsel gelenekler sahnelerden enikonu uzaklaştırıldı. Bir aktörün - dramatik karakterine uygun kalıcı ve değişmeyen bir kalıba dökülebilecek pek çok ifade barındıran- maskesini düşüren sistemimiz, sadece yanlı ve uyumsuz eserlere elverişli bir sistem. Bütün dikkatlerin bazı büyük ustaların kusursuz şaklabanlığına yöneldiği bir monologdan başka bir şey değil. Komediyi trajediyle harmanlayan modern çalışmalar, uygulamada büyük istismara maruz kalsalar da, şüphesiz dramatik dönemin uzantılarıdır. Ancak komedi de Kral Lear gibi evrensel, ideal ve yüce olmalıdır. Bu belki de Kral Lear lehine, Kral Oidipus ya da Agamemnon aleyhine bir dengenin, ya da bu üçlemenin belirlediği kuralların bir karışımıdır - tabii dengenin yeniden sağlanması için koro şiirinin özellikle de ikincisindeki yoğun gücü göz ardı edilirse. Karşılaştırmaya devam edersek, şairlerin maruz kaldığı ve modern Avrupa’da hala hüküm süren drama felsefesi cehaletinin kısıtlı koşullarına rağmen, Kral Lear dünyada var olan en mükemmel dramatik sanat eseri olarak değerlendirilebilir. Calderon "Arabalar" isimli dini yapıtında, dramatik temsilin Shakespeare tarafından ihmal edilmiş bazı yüksek formlarını gidermeye çalışmış; örneğin din ve drama arasında bir bağ kurmayı ve bunları müzik ve dansa uyarlamayı denemiştir. Ne var ki hala önemini koruyan koşulları göz ardı eder. Ve insani arzu gerçeğinin yaşayan karakterlerini tanımlarken çarpık batıl idealler yerine katı tanımlar kullanır. Böylelikle kazandığından fazlasını kaybeder.
Konudan sapmayalım. “Şiirin Dört Çağı” isimli yapıtın yazarı, dramanın yaşam ve özdek üzerindeki etkileri konusunu kasten tartışmaya açmadı.
Çünkü eğer şövalyenin kalkanı olsaydım, onu efsunlayan dev safsatalardan korumak için
Philoctetes’i ya da Agamemnon’u veya Othello'yu tenime kazımak zorunda kalırdım
-dayanılmaz bir ışık yansıtsın diye-;
en güçsüz şövalyenin kolunda bile olsam,
paganların ve büyücülerin bütün ordularını ışığımla kör edip dağıtırdım.
İnsanoğlunun gelişimi ya da ahlaki deformasyonuyla sahne sanatlarına duyulan ilgi arasındaki bağ, bütün dünyaca onaylanmış bir durumdur. Bir başka deyişle, kusursuz ve evrensel şiirin varlığı ya da yokluğu, davranış ya da alışkanlıklardaki iyilik ve kötülük ile bağlantılıdır. Sonuç olarak dramaya yüklenen yozlaşma, ancak bünyesine şiiri alırsa son bulacaktır: Birinin gelişim, diğerininse düşüş evrelerinin birbirine denk düştüğü başka herhangi ters orantılı bir ahlaki sebep-sonuç örneği olup olmadığını tespit için törel tarihe başvurmak yerinde olur.
Antik Yunan draması ya da onun kusursuzluğuna ulaşabilen herhangi bir başka tiyatro, çağının ahlaki ve entelektüel yüceliği ile daima yan yana yürümüştür. Antik Yunan şairlerinin trajedileri, yetersiz maskeler ardına gizlenmiş izleyicilerin kendilerini seyrettiği; izlerken -sevdikleri, imrendikleri, olmak istedikleri ve içselleştirdikleri bu ideal kusursuzluk ve enerji dışında- bütün örtülerinden arındıkları birer ayna gibidir. Hissedilen yoğun keder ve tutkunun etkisiyle, kavrayış ve algı gerildikçe imgelem de genleşir. Olumlu duygular merhamet, öfke, korku ve acı ile pekiştirilirken, bu yüksek deneyimden kaynaklanan doyum, gündelik hayatın bildik karmaşasına doğru büyük bir sükûnet halinde yayılır. Suç “korku ve bulaşıcılık” isimli silahlarının yarısını bıraksa ve artık “doğanın akıl ermez hallerinin ölümcül sonucu” olarak tarif edilir duruma gelse; günahların inadı bir biçimde kırılsa, insanlık suçu kendi seçimlerinin eseri olarak bağrına basmazdı. Kendini bilme ve öz saygı öğreten üst düzey bir dramada kınama ve nefrete ekmek çıkmaz. Benzediği nesnede yansımadıkça, ne göz ne de akıl kendini görebilir. Tiyatro şiirle birlik olduğu takdirde, tıpkı insan doğasının en parlak ışınlarını toplayıp ayrıştıran, en yalın haliyle onları yeniden üreten bir prizma (ya da çok yüzlü bir ayna) gibi bütün ihtişamı ve güzelliği ile ışığın hüzmelerine tek tek dokunur ve ışığı kat be kat artırarak yansıdığı her yerde kendini çoğaltır.
Sosyal hayatın yozlaştığı süreçlerde drama da bundan etkilenir. Trajedi, diğer türdeş sanatların uyumlu eşliğinden mahrum bırakılarak, eski büyük şaheserlerin birer yapmacık taklidi haline gelir. Ya çoğunlukla yanlış anlaşılır ya da yazarın ahlaki gerçekler saydığı bazı doktrinleri aşılamak adına ortaya koyduğu yetersiz bir girişim olmaktan öteye geçemez. Bu doktrinlerse genelde bariz bir ahlaksızlığa hizmet eden ucuz yaltaklanmalar ya da izleyicilerle yazarın hep beraber yakalandığı bulaşıcı bir hastalıktan ibarettir. Klasik ve yerel drama4 olarak adlandırılma sebebi de bu olmalı. Addison’un Cato isimli yapıtı birinci başlığa örnek olarak gösterilebilir, ikinci grubunsa adını anmaya değer görmüyorum. Şiir asla böyle amaçların hizmetinde olamaz. İlkin kınını yakan bir yıldırım kılıcıdır o. Bu sayede her tür dramatik metinde türüne özel imge kıtlığını gözlemleyebiliriz. Hayal gücünden yoksun böylesi metinlerde heves ve şehvet, duygu ve tutkuymuş gibi sunulur. Tarihimizde drama alanındaki en büyük yozlaşma II. Charles döneminde, bütün alışılageldik şiir formları kralın kudret ve zaferlerini erdem ve özgürlük kavramları üzerinden yücelten ilahilere dönüştüğünde yaşanmıştır. Milton, kendisini hiç hak etmeyen bu devri tek başına aydınlatarak dimdik ayakta durmuştur. Bu tür süreçlerde küçük hesap prensibi dramatik gösterimlerin her alanına nüfuz eder ve şiir hepsinin üzerinden elini çeker. Komedi ideal evrenselliğini yitirir; nükte mizahı devralır. Keyif yerine, kayıtsızlık ya da utku duygusu güldürür bizi. Olumlu eğlencemizin yerini kötü niyet, iğneleme ve aşağılama alır. Hatta neredeyse hiç gülmez, sadece gülümseriz. Müstehcenlik ve yakışıksızlık, sözde arkasına saklandığı incecik örtülerin altından, hayatın tanrısal güzelliğine edilmiş bir küfür gibi sırıtır. Toplumdaki kokuşmayı durmaksızın besleyen ve semirdiğinde toplumu el altından yiyip bitiren bir canavardır o.
Daha çok sayıda şiirsel ifade tarzına sahip olan drama, şiirle yakın temas kurma konusunda diğerlerinden daha elverişlidir. Güzellik ve sosyal fayda ilişkisi dramada diğerlerine oranla daha belirgindir. Ayrıca toplumun en yüksek tamlığı, en dramatik yetkinliğe karşılık gelmektedir. Bir ulusun kültüründe bir zamanlar gelişkin olan dramanın çürümesi veya yok olması, ahlaki yozlaşmanın ve öz hayat enerjisinin kayboluşunun göstergesidir. Machiavelli’nin siyaset felsefesinde ifade ettiği üzre: “Eğer insanlık dramayı tekrar kaidesine oturtmayı becerebilirse, yenilenmiş ve yaşanır bir hayat söz konusu olabilir.” Bu, kelimenin tam anlamıyla, şiire saygı ile gerçekleşebilir. Bütün dillerin, geleneklerin ve biçemlerin sadece üretime geçmesi yetmez, üretimin sürekliliği de gereklidir. Şair, sezgi konusunda yaratıcılıktan geri kalmaz; onun kalemi ve karakteri tanrısal doğadan payını alır.
İç savaş, Asyalı yağmacılar ve ilkin Makedonya sonra da Roma ordularının ölümcül hâkimiyetleri, Yunanistanda’ki yaratıcılığın askıya alınma ya da kaybolma sebeplerinin başında gelir. Sicilya ve Mısır'ın aydın derebeylerinin himayesine sığınan pastoral yazarlar o görkemli edebi saltanatın son temsilcileridir. Şiirlerinde ahenk ögeleri fazla yoğun kullanılmıştır. Önceki dönemin poetikası, Haziran ortası merada esen, kendi yaşamsal kokusunu bütün çiçek kokularıyla harmanlayan ve sürekli bir haz duygusu yaratan kır rüzgârlarına benzerken, sözü edilen döneme ait şiirler, tıpkı sümbülteber çiçekleri gibi, aşırı güzel kokusu yüzünden ruhu zayıf düşürür ve hasta eder. Yazılı şiirin pastoral ve erotik zarafeti heykel, müzik ve diğer güzel sanat dallarının letafetiyle ve hatta sözünü ettiğimiz devrin seçkin edep ve gelenekleriyle de bağlantılıdır. Ne şiir ne de şiirin ahenkten yoksun bırakılarak suiistimal edilmesi diğer ögelerden bağımsız tartışılacak konulardır. Homer ve Sofokles’in metinlerinde kavramlar arası bağlantılar ve bu bağlantı etkileşimlerine eşit duyarlılıklar söz konusudur. Özellikle Homer tensel ve dokunaklı imgelerini, karşı konulmaz bir albeniye dokumuştur. Onların edebi üstünlüğü dışsal unsurların yokluğundan değil; doğamızın bize sunduğu derin içsel özün varlığından kaynaklanır. Erotik şiirde olmayan ve kusur olarak öne çıkan şey budur.
Şair oldukları için değil, şair olmadıkları için yaşadıkları dönemlerdeki herhangi bir yozlaşmayla adlarının anılması akla yatkın gelir. Bu yozlaşma, şiirlerdeki hassasiyeti söndürmek için haz, tutku ve doğal sahnelerden istifade etseydi, günah son kaleyi de ele geçirmiş olurdu. Sosyal yozlaşmanın son evresi hazza dair bütün incelikleri yok etmektir ve zaten bu yüzden adına yozlaşma denir. Yozlaşma, çekirdek noktası olan imgelem ve akılda başlar ve tıpkı felce uğratan bir zehir gibi duygulanımlar yoluyla salt şehvete doğru yayılır; ta ki her şey, içinde neredeyse hiçbir duyunun hayatta kalmadığı uyuşuk bir kütle yığınına dönüşünceye dek… Böyle bir noktada şiirin yaklaşımı, "en son yok edilebilecek" olan şu malum yaratıcı güce seslenmek olmuştur; sesi yeryüzünü terk eden Astræa5’nin ayak seslerine benzer. Şiir insanoğlunun tadabileceği bütün tatları ona sunar; hayatın ışığıdır o; güzel ve soylu her şeyin kaynacı; günahkâr zamanın tek hakikatidir. Theocritus’un şiirleriyle keyiflenen Sirakuza ve İskenderiye elitinin halkın geri kalanına oranla daha ılımlı, daha az zorba ve daha duygusal oldukları rahatlıkla söylenebilir. Fakat şiirin pes etmesi için, toplum dokusunun yozlaşma tarafından bütünüyle yok edilmiş olması gerekir. Büyük zekâlardan geçen ve adeta görünmez bir mıknatıstan yayılan bir akımla dirim veren ve sürekliliği sağlayan bu zincirin kutsal bağları henüz tamamıyla kopmadı. Bu, çekirdeğinde kendisinin ve sosyal yenilenmenin tohumlarını barındıran yetidir; pastoral ve erotik şiirin nitel kapsamını, hedef aldığı şu az önce sözünü ettiğimiz duygulardan sakınmamızı sağlar. Çünkü tek tük ve kısmen de olsa ölümsüz yapıtların güzelliğini taşıyabilirler: daha incelikli kurgulanmış olanları ya da daha iyi bir devirde ortaya çıkanları, -dünyanın kurulduğu günden beri bütün şairlerin hep bir elden yazmaya çalıştığı- şu büyük şiirin bölümleri gibi algılanabilir.
Aynı devrimler, daha sınırlı bir alanda Eski Roma’da da gerçekleşti. Fakat sosyal yaşam yapısının ya da eylemlerin poetik öze doyduğu katiyen görülmemektedir. Romalıların Yunan toplumunu, ahlak ve mizaç konusunda en seçkin hazineler olarak ele aldıkları ve ölçülü dilde, heykelde, müzikte ya da mimaride evrensel değil de öznel eserler yaratmaktan sakındıkları gözlenmektedir. Ne var ki tikel kanıtlarla ancak tikel çıkarımlar yapabiliriz. Ennius, Varro, Pacuvius ve Accius ve diğer bütün büyük şairler kayboldu. Lucretius en üst düzeyde, Virgil ise ona yakın derecede yaratıcıydı. Virgil’in ifadelerindeki seçkin zarafet, evrensel gerçekleri kavrayışındaki yoğun ve aşkın ışığı süzen buğular gibidir. Livy şiirle dopdoludur. Ancak Horace, Catullus, Ovid gibi çoğunlukla Virgil Dönemi şairleri, doğaya ve insana sadece Yunan aynasından bakmıştır. Tıpkı gölgenin maddeden daha az parlaması gibi Roma’nın dini ve gelenekleri de Yunanistan’a oranla daha az şiirseldi. Bu nedenle Roma şiiri dâhil olduğu politik ve sosyal hayatın kusursuzluğu ile yoldaş olmaktansa, onun peşinden gelmiş görünüyor. Gerçek Roma şiiri, yerleşik geleneklerinde hayat buldu; içerdikleri güzel, sahici ve soylu olan her şey ancak ve ancak var oldukları düzeni de yaratan o yüksek yetiden kaynaklanmış olabilirdi. Camillus’un hayatı, Regulus’un ölümü, muzaffer ve tanrısal Galyalı senatörlerin beklentileri, Cannæ Savaşı’ndan sonra Hannibal ile barışı sağlamak için cumhuriyetin reddi, bu ölümsüz dramaların birer parçası olan şairler ve aktörler için hayatın sahnesinde durumdan ve düzenden avantaj sağlamak için tasarlanmış kurguların muhtemel sonuçları değildi. Bu düzenin güzelliğini gözlemleyen imgelem, onu kendi kavrayışından yaratmıştı: Semeresi erk, ödülüyse ölümsüz bir şöhret idi. Quia carent vate sacro (ilahi bir şairin kaleminden çıkmamış) olanlara gelince, onlar da “daha az şiir” değildir. Bunlar zaman tarafından insanoğlunun belleğine yazılmış efsanevi şiirin bölümleridir. Geçmiş, esin kaynağı bir epik şiir okuyucusu gibi sonsuza uzanan nesillerin sahnesini ahengiyle doldurur.
Uzun zaman sonra antik din ve ahlak sistemi devrim döngüsünü tamamladı. Hıristiyanlık ve şövalyeliğin din ve ahlak sistemi içinde, insanların şaşkın ordulara benzeyen imgelemlerinde birer kumandana dönüşen, daha önce hiç dile getirilmemiş kavramlar ve etkiler yaratan şairler olmasaydı dünya mutlak anarşi ve cehaletin kucağına düşerdi. Bu sistemler tarafından üretilen kötülüğe temas etmek, günümüz amaçlarına oldukça uzak görünüyor. Hâlihazırda kurulmuş olan düzenin hiçbir sonucunun şiire isnat edilemeyeceği yönündeki protestolarımızı saymazsak tabii.
Musa, Job, Davut, Süleyman ve İşaya şiirlerinin İsa ve havarileri üzerinde muhtemelen büyük bir etkisi olmuştur. Bu olağanüstü kişiliğin hayat hikâyesinin günümüze ulaşan ender bölümlerinde, çok etkili bir şiir dili göze çarpmaktadır. Ancak bu öğretilerin hızla çarpıtıldığı da gözlenmektedir. İsa tarafından yayılan fikirler üzerine inşa edilen sistemin hâkim oluşundan bir süre sonra, Plato akıl yetilerini sınıflandırdı ve üç davranış formu halinde idealize etti ve böylece uygar dünyanın yeni idolü haline geldi. İşte bu noktada “Karanlık çöküyor” denilebilir ve
karga, puslu ormandan içre havalanıyor;
gündüzün hayrı devirmiş başını, uyukluyor
gecenin şerri avını haklamak üzre.
sözlerime şaşırıyorsun, ama acele etme;
kötü başlayan şeyler, güçlenir kötülükle.
(Macbeth/Shakespeare)
Bu şiddetli kaostan arta kalan kan ve kemik kalıntılarından ne kadar güzel bir düzen doğduğuna bakın! Dünya yeniden dirilerek, bilgi ve umudun altın kanatlarıyla kendini dengeleyerek nasıl da ezeli cennet uçuşuna yeniden başladı! Sonsuz yolunu kudret ve süratiyle besleyen, dinmeyen ve görünmeyen rüzgârın şarkısına kulak verin. Sözde kulakların duyamadığı…
Romalı Seltik fatihlerinin gelenekleri, İsa Mesih’in şiirleri ve mitolojik şiir gelişimleri ve zaferleri sayesinde karanlıktan ve çalkantılardan sağ çıkmayı başardılar. Yepyeni bir ahlak ve düşünce sistemine alaştılar.
(Sürecek…)
(Şiiri Özlüyorum Dergisi/2012)
Dip Notlar
1) Shelley’nin muhtemelen 1812-1815 yılları arasında kaleme aldığı tamamlanmamış eseri olan “Hıristiyanlık Üzerine Deneme” adlı eserindeki ifadesi: “Etrafımızı çevreleyen bir güç var, içinde canı ne vakit isterse soluğuyla sessiz tellerimize dokunan devinimsiz bir lirin asılı kaldığı havaya benzer bir güç.”
2) De Augment. Scient., Cap. I., lib.iii.
3) Janus, Roma mitolojisinde bir yüzü bir yana, diğer yüzü öteki yana bakan ikiyüzlü Roma tanrısıdır. Janus’un bir yüzü kente girenlere, diğeri ise kentten çıkanlara bakar. Felsefi olarak Janus’un iki suratı nesnelliği ve öznelliği veya doğru ve yanlışı da imler.
4) Drama sözcüğünün sözlük anlamlarından biri faciadır. (çev. notu.)
5) Astrea: Yunan mitolojisinde Zeus ile Themis 'in kızıdır. Yeryüzünden ayrıldığında altın çağ sona ermiştir. (çev. notu)
Bir Şiir Savunması
Percy Bysshe Shelley
(1821)
II.
Bölüm
(Düzeltme: Bir önceki
sayımızda yer alan ilk bölümün son sözcüğü “alaştılar” olması gerekirken baskı
hatası nedeniyle “alıştılar” biçiminde yayınlanmıştır. Özrünüze sığınarak
düzeltmeyi borç bildik.)
Karanlık çağların cehaletinden
Hıristiyan öğretisini ya da Kelt kavimlerin hâkimiyetini sorumlu tutmak hatalı
bir yaklaşımdır. İçeriği ne olursa olsun, kötülüğün eylemleri baskı ve hurafelerin
gelişimine bağlı olarak poetik özün yok olmasından kaynaklanmıştı. İnsanlar,
burada tartışılamayacak kadar çetrefilli sebeplerden dolayı, duyarsız ve bencil
bir hale gelmişlerdi. Öz iradeleri zayıf düşmüştü ve yine de onun –dolayısıyla
da diğer iradelerin- kölesiydiler: Tarz, dil ya da gelenekte yaratma yetisi olmayanlar arasında
şehvet, korku, servet tutkusu, zulüm ve düzenbazlık yarışıdır almış başını
gidiyordu. Böyle bir toplum devletindeki ahlaki sapmaların -doğrudan bağlantılı
da olsa- bir dizi olguya yüklenmesi adaletli bir yaklaşım olamaz. Çünkü bu
olgular bahsi geçen sapmayı hızla yok edebilecek olan “yetkemize” en fazla
yetki verenlerdir. Bu, genel inançlarımızı oluşturan pek çok düşünce ve söz
arasındaki ayrımı yapamayanlar için talihsiz bir durumdur. Hıristiyanlık ve
Şövalyelik düzeninin şiire etkileri 11. yüzyıla kadar belirginleşmedi. Eşitlik
ilkesi, Plato tarafından Cumhuriyet adlı
yapıtında teorik olarak ortaya kondu ve uygulandı. Yöntem olarak, insanlar
tarafından ortak iş gücü ve beceri ile edinilen servet ve güç, üretenler
arasında eşit olarak dağıtılmalıydı. Sınırlar, tarafların karşılıklı kabulü ve
herkesin yararı temelinde belirlenecekti. Timæus ve Pisagor doktrinlerini
izleyen Plato, insanın dününü, bugününü ve geleceğini de kapsayan ahlaki ve
entelektüel bir sistem de öğretti. İsa Mesih insanlığa sunduğu bu fikirlerde
kutsal ve sonsuz hakikatleri gün yüzüne çıkardı ve Hıristiyanlık, soyut saflığı
içinde, şiirdeki ezoterik doktrinlerin ve kadim bilgeliğin yaygın dışavurumu haline geldi.
Keltlerin güneyin yok olmaya yüz tutmuş halkıyla kaynaşması, bu halkların
mitoloji ve yerleşik geleneklerinde var olan şiir biçemine yansıdı. Sonuç,
bütün nedenlerin etki ve tepkilerinin toplamından ibaretti. Çünkü -bir
özdeyişle ifade etmemiz gerekirse- hiçbir ulus veya din, yerini alacağı şeyin
bünyesine dâhil olmadan onun yerini alamazdı. Köleliğin kaldırılması -ki insanların
aklının alabileceği en yüksek siyasi umuttu- ve kadınların eski zamanların
aşağılayıcı yasaklarından özgürleşmesi de bu sonuçlar arasında yer aldı.
Kadınların özgürleşmesiyle
erotik aşk şiirleri de yazılmaya başlandı. Aşk, bir dine dönüştü ve bugüne
kadar var olan tapınışların yeni idolü haline geldi. Apollon heykellerine
benziyordu. Sanki ilham perilerine hayat ve hareket bahşedilmişti de
inananların önü sıra yürüyorlardı. Öyle ki yeryüzü adeta kâhinler dünyasından
gelenlerle dolup taşıyordu. Hayatın bildik seyri ve gidişatı harika ve ilahi
bir hal aldı ve cennetin enkazından yeni bir cennet yaratıldı. Bu cennetin adı
şiir; tanrısı şairlerdi. Sanatlarının enstrümanı ise lisandı: "Galeotto fù il libro, e chi lo scrisse".
(“Mahkûmdu kitabın adı ve o yazmıştı.”
Dante, Inferno V. 137) Provençal Ozanların6
ya da Petrarch’tan önce gelen sanatçıların dizeleri, aşk acısındaki hazzın
efsunlu çeşmelerinin mührünü kıran tılsımlara benzerdi. Seyre daldığımız o
güzelliğin bir parçasına dönüşmeksizin bu tılsımları hissetmemiz mümkün
değildir. Bu kutsal duygularla birbirine bağlanan inceliği; akıl basamaklarının
insanları nasıl cömert, güzel ve bilge hale getirdiğini; onları nefsin kasvetli
sislerinden nasıl çekip çıkardığını açıklamak gereksizdi. Dante aşkın gizil dünyasını
Petrach’dan bile daha derinden hissetti. Vita
Nuova(Yeni Hayat) isimli eseri
saf bir duygu ve dil çeşmesi; çağının
ve aşka adanmış hayatının masalsı tarihi idi. Paradiso'da Beatrice'i
tanrısallaştırması, aşkı adım adım en yüce gayenin tahtına çıkaran merhaleleri
ve güzelliği modern şiirin en görkemli düşlemidir. Sivri dilli eleştirmenler
adil davranarak kaba yargılarından ve İlahi Komedya'nın görkemli sahneleri “Cennet,
Cehennem ve Araf”la bağdaştırdıkları hayranlık ölçülerinden çark ettiler. Akabinde
sonsuz aşkın ölümsüz dizeleri geldi. Kadim şairler içinde sadece Plato
tarafından övgüye layık bir şiir olarak kabul edilen aşk, yenidünyanın en ileri
gelen yazarlarından oluşan bir koro tarafından göklere çıkartılmıştır; müzik
toplumun oyuklarına sızmıştır ve yankıları şimdi bile silahların ve hurafelerin
sesini bastırmaktadır. Birbirini izleyen aralıklarla Ariosto, Tasso, Shakespeare,
Spenser, Calderon, Rousseau ve çağımızın önde gelen yazarları da insan ruhunu
şehvet ve şiddete karşı kazandığı en görkemli zaferin ganimeti olan aşkla
donatarak onun hâkimiyetine alkış tutmuşlardır. İnsanoğlunun özünde yer alan ve
sezgiler yoluyla kurulan gerçek bağ daha az yanlış anlaşılır hale gelmiştir ve eğer
modern Avrupa'nın düşünce ve geleneklerinde var olan utanç verici cinsiyet
eşitsizliği kusuru bir parça göz önünde tutulsa bu büyük iyilikten dolayı
kâhinlerin şairlere, şövalyelerin yasalara tapınmasına minnettar kalırız.
Dante'nin şiiri zamanın akışı
içinde modern ve kadim dünya arasındaki köprülerin atılması olarak kabul
edilebilir. Dante ve rakibi Milton'un idealize ettiği görünmeyen şeylerdeki
çarpık kavramlarsa, sadece bu büyük şairlerin içlerinden doğru kuşatılmış
ölümsüzlüğe yürüdükleri maskeler ve örtülerdir. Yanıtlaması zor olansa kendi
ruhlarındaki inançla diğer insanlardaki inançlar arasındaki farkın ne kadar
farkında oldukları sorusudur.
Dante’nin hiç değilse -Virgil'in
"justissimus unus" (en adil olan) olarak nitelediği- Riphæus'a
cennette yer vermek ve ödül-ceza paylaşımında sıradışı bir yol takip etmek
suretiyle bunu sonuna kadar imlemek ister gibi bir hali vardır. Ve Milton’un
şiiri, ayrıksı ve doğal karşı duruşuyla sisteme karşı felsefi bir ret
barındırır ki halkın asıl desteğini de bundan almıştır. Hiçbir şey ana karakterin Kayıp Cennet’te
bulduğu enerjiyi ve görkemi aşamaz. Onun, şeytanın popüler simgesi olarak
kurgulanmış olabileceğini varsaymak yanılgıdır. Dinmek bilmeyen
bir nefret, sabırlı bir şeytan ve düşmana en akıl almaz acıyı tattırmak adına
durmaksızın çalışan ve kılı kırk yaran bir oyun... Kötülük budur ve bir kölede
mazur görülse de bir zalimde affedilmezdir; tek hamlede yenilmesi pek çok kimse
tarafından yüceltilse de, galibiyeti herkesçe aşağılanır. Milton'un ahlaki bir
varlık olan Şeytan’ı Tanrıdan, gördüğü
bütün işkence ve ezaya rağmen mükemmel olma arzusunda ayak direyen ve herhangi
bir günahından dolayı tövbe ettirmek yerine, ona yeni günahlar işleterek yeni
azaplara gark eden düşmanının başına, kolay bir zaferin sahte güvenliğinde, en
korkunç intikamı musallat etme azminde biri kadar üstündür. (Eğer bu bir
inanç ihlali sayılırsa), Milton, Tanrısına Şeytanı karşısında herhangi bir
ahlaki üstünlük atfetmemiş olmasından dolayı hâlihazırda da yaygın inancı ihlal
etmektedir. Ve ahlaki bir amacı yok sayma cüreti Milton'un büyük dehasının en
belirgin kanıttır. Bunları adeta insan doğasının unsurları ya da palet
üzerindeki renkler gibi ele alıp katıştırmış ve destansı gerçeklik yöntemlerini
muhteşem tablosuna usulünce yedirmiştir; işte bu, sonraki nesilleri harekete
geçirmek için, içerdiği bir dizi zahiri evrensel eylem ile kültürel ve etik
olgu ilkelerine göre tasarlanır. İlahi Komedya ve Kayıp Cennet sistematik bir
biçimde modern mitolojiye dayanmaktadır. Zaman ve değişim yeryüzündeki bu
kokuşmuş yığına bir hurafe daha eklediğinde, eleştirmenler birer bilge gibi,
sırf dehanın sonsuzluğu ile mühürlendiği için tamamıyla unutulmayacak olan, ata
yadigârı Avrupa’nın dinini aydınlatmaya hizmet edecekler.
İlk epik şair Homer, ikincisi
ise Dante idi. Dante sürekli kendini geliştirmiş ve eserlerinde yaşadığı çağın
bilgi, duygu, din ve siyasi ortamı ile sonraki çağlar arasında belirli ve
anlaşılır bir ilişki kurmuştur. Dehası haline gelen hastalıklı tevazuu ile
Virgil ve Lucretius, ebabil ruhundan kanatlarını sezgisel dünyanın tortularına
çırptıkları için, taklitten başka bir şey yaratmayan herhangi bir kopyacının
şöhretinde bile etkili oldular. Sahte kuş sürüleri Apollonius Rhodius, Quintus
Calaber, Smyrnæus, Nonnus, Lucan, Statius ya da Claudian, yazıları güzel de
olsa, epik esasların tek bir koşulunu bile yerine getirmediler. Milton üçüncü
epik şairdi: Æneid’in epik
anlamda şahika olduğu kabul görmese de Orlando Furioso, Kurtarılmış
Kudüs ve Lusiad ya da Periler
Kraliçesi isimli eserlerin hakkını
teslim etmek gerekir.
Hem Dante hem de Milton uygar
dünyanın kadim dininden derin bir biçimde etkilenmiştir. Bu öz, modern
Avrupa’nın değişmemiş ibadetlerinde hayatta kaldığı ölçüde bu şiirlerin de
içine işlemiştir. Birbiri ardına gelen ıslahatlar neredeyse eşit aralıklarla
gerçekleşiyordu. Dante ilk din reformistiydi ve Luther Papalığın gasplarına
yönelik eleştirilerdeki cesaretinden çok, nezaketsizlik ve hırçınlıkta onu
gölgede bıraktı. Dante kan uykusundaki Avrupa’da uyanan ilk kişiydi;
barbarlıkların uyumsuz karmaşasından yeni bir inanç ve başlı başına müzikten
ibaret yeni bir dil yarattı. O, aydınlanmanın yeniden inşasında başı çeken
büyük ruhların birliğini sağlayan kişiydi. 13. yüzyılda bu kara cahil dünyanın
karanlığına cumhuriyetçi İtalya’dan tıpkı cennetten süzülür gibi doğan o
ışıltılı sürünün Lucifer’ıydı. Onun sarih sözleri anlamla doluydu. Her biri bir
kıvılcım, söndürülemez bir düşünce cevheriydi ve pek çoğu, içinden henüz doğduğu
küllerle kaplıyken yol göstereni olmayan bir yıldırıma gebeydi. Bütün üstün
şiirler tıpkı içinde potansiyel bir meşe barındıran meşe palamudu gibi
sonsuzdur. Perde üstüne perde çekilmemiş olsa da, en içerdeki yalın anlam
güzelliği asla uluorta değildir. Yüksek şiir, içinden bilgelik ve haz suları
taşan bir çeşmedir. Bir kimse ya da bir çağ, paylaşılmasına olanak sağlayan
kendine has bağları olan bu ilahi akıştan yorgun düşünce birbiri ardına
başkaları gelir ve ötekinin izinden giderek daha önce fark edilmemiş yeni
bağlar ve önceden tasarlanmamış yeni tatlar geliştirir.
Dante, Petrarch ve
Boccaccio’nun hemen ardından gelen çağ resim, heykel, müzik ve mimarinin
dirilişi olarak nitelendirildi. Chaucer kutsal ilhamı yakaladı ve İngiliz Edebiyatı’nın
üstyapısı İtalyan yaratıcılığının kumaşıyla dokundu.
Fakat biz şiirin eleştirel
tarihi ve toplum üzerindeki etkileri üzerine bir savunma yazma amacımızdan
sapmayalım. Tam olarak şairlerin yaşadıkları ve kendilerinden sonra gelen
çağlar üzerindeki etkilerine dikkat çekmek ve Şiirin Dört Çağı isimli eserin
yazarı tarafından aksi ispatlanmaya çalışılmış bir fikrin, alıntılanmış
bölümlerine göz atmak yeterli olacaktır.
Ne var ki şairler bir başka
savunmada meşe yaprağından tacı karşı anlıkçı ve mantık sahibi kimselere emanet
etmeye karşı çıkmışlardı. Hayal gücünü kullanmanın en zevkli şey olduğu kabul
edilse de mantığın daha yararlı olduğu iddia edilir. Bu ayrım zemininde, fayda
ile kastedilenin ne olduğuna bir göz atalım. Bilinen anlamıyla haz ya da iyi kavramları, duyarlı ve yetenekli insanın peşinde koştuğu ve
bulduğunda boyun eğdiği şeydir. İki tür haz vardır: Birincisi sürekli, evrensel
ve kalıcı; diğeriyse fani ve özneldir. Fayda kavramı ya birinci tür hazzın
üretim araçlarını ya da ikincisini ifade edebilir. İlk tanım dâhilinde yer alan
anlam, duygulanımı arındırıp güçlendirir, imgelemi geliştirir, anlama öz katar
ve faydalıdır. Ancak Şiirin Dört Çağı isimli eserin yazarı, fayda sözcüğünü
hayvani doğamızın arsız isteklerini yasaklayan, insanları can güvenliği ile
kuşatan, inceliksiz batıl kuruntuları gideren, insanlar arasında karşılıklı
uzlaşıyı bir dereceye kadar sağlayan ve kişisel faydadan ibaret olan dar
anlamıyla kullanmış gibi görünüyor.
Şüphesiz bu sınırlı anlamdaki
faydaya destek verenlerin toplum içinde belli mevkileri vardır. Şairlerin ayak
izleri üstünde yürürler ve onların yaratılarındaki şemaları kopyalayıp ortak
yaşam kitabına yapıştırırlar. Kendilerine alan yaratır ve zaman tanırlar. Doğamızdan
gelen içsel güçleri sadece gerekli ve
üstün olanlar sınırında tuttukları müddetçe, çabaları en üst düzeydedir. Ne
var ki şüpheciler yoğun batıl inançları tahrip ederken, bazı Fransız yazarların
yaptığı gibi, insanların imgeleminde tanımlı olan sonsuz hakikat kavramının tahrif
edilmesine de yol açıyorlardı.
Karşı anlıkçı eksiltir,
iktisatçı toplarken, emekçi imgeleme ait öncelikli ilkelerle uyuşmak için bu
ilkeleri spekülasyonlardan korumaya çalışır. Modern İngiltere’de olduğu gibi derhal
lüks ve gereksinimleri kızıştırmaya yönelmez. İncil'deki şu deyişi temsil
eder:"Her kimde varsa ona daha çok verilecek. Ama her kimde yoksa
kendisinde olan da elinden alınacak" (Lucas 19:26). Zenginler daha da
zenginleşir, yoksullar gittikçe yoksullaşır; devlet kazanı, kargaşa ve
diktatörlüğün iki ateşi arasında kaynar durur. Bunlar, çıkarcı iktidarların
eylemlerinden akışan durmak bilmeyen sonuçlardır.
Hazzı en yüksek anlamda -bir
dizi zahiri paradoks içeren niteliği ile- tanımlamak oldukça zordur. Bu yüzden
insanın doğasındaki uyumun açıklanamayan kusuru olan içsel acı, çoğunlukla üst
benliğimizin arzularıyla ilintilidir. Keder, korku, ızdırap, umutsuzluk
kavramları genellikle en yüksek menfaate yakın durur. Trajik kurgu anlayışımız
şu prensibe dayanır: Trajedi, acıya dâhil olan hazzın gölgesi olduğu için zevk
verir. En güzel melodilerin ayrılmaz parçası olan melankolinin kaynağı da
budur. Acının içindeki haz, kendi başına yaşanan hazdan daha lezzetlidir. Bunun
içindir ki “Yas evine gitmek, şölen evine gitmekten iyidir.” (İncil: Vaazlar
7:2) Aşk ve dostluktan alınan keyif, doğa tutkusuyla kendinden geçiş, sezgideki
sevinç ve şiir yaratısının çoğu tamamıyla katışıksız duygulardır.
Bu yüksek anlam üretimi ve haz
güvencesi esas faydalardır. Bu hazzı ortaya çıkaran ve sürdürenlerse şairler ve
filozoflardır.
Mazlum ve kandırılmış insanlık hayrına gösterdikleri çabalar için Locke, Hume,
Gibbon, Voltaire, Rousseau7 ve ardıllarına insanlığın gönül borcu
vardır. Hoş, onlar hiç dünyaya gelmemiş olsalar, dünyanın şu anda sergileyeceği
ahlaki ve entelektüel gelişim derecesini hesabetmek zor olmasa gerek. Bir kaç
yüzyıl daha saçma sapan sözler edilecek ve belki birkaç kadın, erkek ve çocuk
daha sapkın oldukları gerekçesiyle yakılacaklardı. Tam şu anda İspanya'da
engizisyonun kaldırılması nedeniyle birbirimizi kutluyor olmayabilirdik8. Fakat Dante, Petrarch, Boccaccio, Chaucer, Shakespeare,
Calderon, Lord Bacon ve Milton olmasa dünyanın manevi durumu ne olurdu; Raphael
ve Michael Angelo doğmamış; İbrani şiiri hiç tercüme edilmemiş olsa; Yunan
Edebiyatı hiç uyanmasa; antik heykeltıraşların eserleri bizlere miras kalmasa
ve kadim dünyanın ilahi şiirleri inançla birlikte silinip gitseydi neler olurdu
gibi soruları düşünmek hayal gücünün sınırlarını aşıyor. Bu coşku veren
müdahaleler olmasa, insan zihni asla bu devasa bilimsel buluşları idrak
edemez; sosyal sapmalara -şimdilerde
özgün yaratıcı gücün direkt ifadesi üzerinde çalışan- analitik düşünce
yöntemiyle yaklaşamazdı.
Şimdilerde ahlaki, siyasi ve
tarihi bilgimiz, bunları nasıl pratiğe indirgeyebileceğimize dair bilgelikten
daha fazla. Ve bunca ilmî ve iktisadi bilgimiz, üretimin çarpıp topladığını
adil olarak bölmemize yetmiyor. Bu düşünce sistemleri içinde şiir, bir yığın
gerçek ve çıkarcı sürecin ardına gizlenmiştir. “En akıllıca ya da ahlaken, siyaseten ve iktisadi olarak en iyi olan nedir?”
veya hiç değilse “İnsanlığın şu anda
yaptığından ve katlandığından daha iyi ve bilgece olan nedir?”sorgularına
dair herhangi bir bilgi edinme arzusu da yoktur. Ama biz atasözündeki, balık yemek isteyen ancak ayaklarını
ıslatmaktan korkan zavallı kedi gibi9 isteği
korkuya köle ederiz. Bildiğimizi hayal etmek için yaratıcı güç isteriz, hayal
ettiğimiz gibi yaşamak için bu cömert dürtüyü isteriz; hayatın şiirini isteriz;
kurgularımız anlamdan hızlı koşmaktadır ve sindirebileceğimizden fazlasını
tüketmişizdir.
İnsanlık denen bu imparatorluğun dışarki
dünyasının sınırlarını genişleten bilimsel gelişmeler, poetik beceriler
açısından kısmen iç dünyayı sınırlandırmıştır. Ve insanoğlu, elementleri
köleleştirdiği için kendisi de köle olarak kalmıştır. Buluşların emeğin yetkisinin azaltılması ve
kartelleşme yönünde kötüye kullanımı, mekanik sanatların -bütün bilginin temeli
olan- yaratıcı gücün varlığı ile orantısız gelişiminden ve insanlığın
eşitsizliğe duyduğu öfkeden başka neye bağlanabilir ki? Bütün bu icatların,
Âdem’in omuzlarına yüklenen laneti hafifleştirmek yerine ağırlaştırması başka
hangi sebepten kaynaklanabilir? Şiir ve kendisi olma ilkesi, Tanrı’nın ve bereketinin bu dünyada
apaçık vücut buluşudur10.
Poetik yeteneğin iki tür işlevi
vardır: Birisi bilgiye, güce ve zevke dair yeni özdekler üretirken, diğeri
onları belli bir ritme ve sıraya göre düzenleyip yeniden üretme arzusu doğurur
ki belki de güzel ve iyi olarak adlandırılabilecek olan budur. Şiir yazmak asla,
bencilliğin ve menfaatin ölçüsüz olduğu; dışarki dünyanın edincinin, onu içsel normlara
özeyen erk miktarını aştığı zamanlardakinden daha fazla arzu edilmez. Bu sebeptendir
ki toplum kendisine can veren bu işi yapmak için aşırı kaba ve hantal hale
gelmiştir.
Gerçeği söylemek gerekirse şiir
ilahi bir şeydir. O, bilgi çemberinin hem odağı hem de çevresidir. Bütün bilimleri
kavrayan şiir, bütün bilim dallarının başvurması gerekendir. Bütün diğer
düşünce sistemlerinin hem kökü hem de çiçeğidir: Her şeyin kaynağı, her şeyin
bezeğidir. Bütün bitkiler yansa, tohumlar meyveye durmasa çoraklaşan dünyanın
azığı, hayat ağacının yeşeren filizi odur. Şiir, varlıkların çiçeği, mükemmel
ve eksiksiz yüzüdür. Kendini oluşturan unsurların dokusunda gülün rengi ve
kokusu; gövde ve çürüme içinse solmayan güzelliğin vücuda gelişi ve ihtişamı anlamına
gelir. Neydi erdem, sevgi, vatanseverlik ve dostluk? Yaşadığımız bu güzel
evrenin manzarası neye benzerdi? Hala nefes alan avuntumuz neydi? Ya ölümün
ötesine geçen? Eğer şiir gidip de o baykuş kanatlı sezgisel yeteneğin ölümsüz
diyarlarından ateşi ve ışığı getirmeseydi bugünlere süzülebilirler miydi? Şiir,
mantıktan farklı olarak, iradenin tespitlerine göre ortaya konulacak bir iş
değildir. İnsan “Ben şiir yazacağım” diyemez. Bunu en büyük şairler bile yapamaz. Çünkü
yaratma sürecindeki akıl tıpkı görünmez bir etkiye sahip sönmek üzere olan
kömür, gelgeç bir esinti gibi, ölümlü bir parlaklığa uyanır; bu güç, bir
çiçeğin büyüyüp solmaya durdukça renginin değişmesi gibi içerden gelir ve
doğamızın bilinçli kısımları uzaklaştığını veya yaklaştığını öngöremez. Bu süreksiz
etki orijinal saflığında ve inceliğinde kalıcı olabilseydi bile, sonuçların
büyüklüğünü tahmin etmek olanaksız olurdu. Ama şiir yazılmaya başlandığında,
ilham çoktan düşüşe geçmiştir ve dünyaya sunulan en görkemli şiir muhtemelen
şairin özgün kavramlarının cılız bir gölgesidir. En önemli dizelerin emek ve
gayretle üretilebileceğine dair iddianın yanlış olup olmaması bir yana,
referans noktam günümüzün en büyük şairleridir.
Eleştirmenler tarafından öngörülen emek ve zaman, yaratım anı ve fikirler
arasındaki mesafenin geleneksel ifadelerle örülmüş yapay bir bağlantısına
yapılan dikkatli bir gözlem olmaktan öte, sadece poetik yetinin dayattığı bir
gereklilik olarak yorumlanabilir. Milton bu nedenle Kayıp Cennet'i bölümlere
ayırmadan önce bütünsel olarak ele aldı. Onun otoritesi esin perilerinin
kendisine dikte ettirdiği “tasarlanmamış şarkı’da11 da göze çarpmaktadır. Orlando Furioso'nun12 İlk dizesinin elli altı farklı versiyonu olduğunu iddia
edenler için bu bir yanıt olabilir. Resim sanatı için mozaik ne anlama
geliyorsa, bu biçimde üretilen yapıtlar da şiir için o anlama gelir. Bu tarz
poetik sezgi ve şiirsellik, plastik ve görsel sanatlarda daha fazla göze
çarpar: Müthiş bir heykel ya da resim, sanatçının yeteneği altında tıpkı anne
karnındaki bir bebek gibi büyür. Şekillendiren elleri yönlendiren salt zekâysa
köken, geçişler ya da işleyiş yolu konusunda kendini muhasebe etmekten
yoksundur.
Şiir, en mutlu
ve en cömert zihinlerin, en ongun ve en güzel anlarının kayıtlarıdır. Bizler
yer ya da kişilerle alakalı, ya da kimi zaman sadece kendi aklımızdan
kaynaklanan, kendiliğinden gelip hissettirmeden giden ama bütün ifadelerin çok
ötesinde bir tadı ve yükseltisi olan gelip geçici duygu ve düşüncelerin farkında
olmayız. Öyle ki nesnenin doğası gereği tutku ve ayrılık acısı bile hazdan
bağımsız düşünülemez. Kâhin doğanın “içimizden doğru” yorumlar yapması gibidir.
Ancak onun ayak izleri denizler üstünde rüzgârın bıraktığı izlere benzer: Gelir,
sükûnetle siler. Giderken ardında bıraktığı tek şey kumsalın yol yol buruşan
izleridir. Bunlar ve varoluşa dair haller aslında en hassas ve en geniş
düşlemler tarafından deneyimlenir. Ve onlar tarafından üretilen halet-i ruhiye
arzuyla her sahada savaş halindedir. Erdem, aşk, vatanseverlik ve dostluğa dair
coşkular da esasen böylesi duygularla bağlantılıdır ve sadece oldukları gibi
görünürlerken, aslında evren için birer atom anlamına gelirler. En rafine
ruhlara sahip şairler sadece bu deneyimlere maruz kalmazlar. Aynı zamanda diğer
her şeyi bu eterik dünyanın uçucu renklerine boyar; bir kelime, bir manzara ya
da bir tutkunun boyutu efsunlu tellerine dokunduğunda, geçmişin örtüleri
altında uyuyan üşümüş imgelere yeniden hayat verirler. Bu nedenle şiir iyi ve
güzel olanı ölümsüz kılar; hayatın tutulmaları olan silinen görüntüleri yakalar
ve onları sözle ya da biçemle perdeleyerek insan içine çıkarır. Böylelikle,
içinde bulunduğu anlamdan nesneler dünyasına doğru açılan başka bir ifade
kapısı olmayan ve kız kardeşlerinin yoldaşlık ettiği âdemoğluna klan hazzı
yaşatır. Şiir, insanoğlunun içindeki tanrısallığın çürümesini engeller.
Şiir değdiği
her şeyi güzelleştirir: En güzel olanın güzelliğini artırır ve en bozunmuş
olana mayalar. Sevinç ve korkuyu, keder ve zevki, sonsuzluğu ve değişimi baş
göz eder. Uzlaşımsız her ne varsa tamamını kendi ışıktan boyunduruğu altına
alır. Dokunduğu her şeyi dönüştürür ve görkemli varlığına ait her biçim,
soluduğu anlama şaşılası bir etkiyle beden verir. Şiirin gizil simyası zehirli
suları, ölümden hayata doğru akan zengin kaynak sularına döndürür. Dünyanın
alışkanlık örtülerini kaldırır ve kendi formlarının çıplak uyuyan güzelliğini
gözler önüne serer.
Her şey algılandığı
kadar vardır. “Akıl kendine has bir yerdir ve orada cenneti cehenneme,
cehennemiyse cennete çevirebilir.”13 Ama şiir, bizi kuşatan etkilerin
keyfiyetine tabii olmaya mecbur eden laneti yener. Gerek kendi deseninden
dokuduğu perdeyi açarak, gerekse hayatın karanlık perdesini indirmek suretiyle,
varlığımız içinde bir varoluş yaratır. Kaosa aşina olan bu dünyanın sakini
olmamızı sağlar. Bir parçası ve gözlemcisi olduğumuz ortak evreni yeniden
üretir ve varoluşumuzun güzelliklerini gölgeleyen katmanı kaldırıp içgörümüzü körükler.
Algıladığımızı hissetmek; bildiğimizi hayal etmek zorunda bırakır. Zihinlerimizdeki
evren algısı “yinelendikçe körelen izlenimler” yüzünden yok olduğunda, şiir
yeni baştan bir evren yaratır. Ve Tasso'nun şu cesur ve esaslı sözünü doğrular:
“Non merita nome di creatore, se non
Iddio ed il Poeta”14
(Tanrı ve
şairler dışında yaratıcı sıfatını hak eden kimse yoktur.)
Diğerlerine yüce bilgelikten,
hazdan, erdemden ve zaferden bahsettiğine göre şair insanların en mutlusu, en
iyisi, en bilgesi ve en şanlısı olmalıdır. Zamana, insan hayatında yer alan başka herhangi bir kanun koyucu ile bir şairin
şöhretleri arasında kıyas yapılamayacağı konusunda beyanda bulundurma
cüreti ise şiirin zaferidir. Aynı biçimde, “mademki şairdir en bilge, en mutlu
ve en iyi olandır” önermesi de muhakkaktır. Büyük şairler, lekelenmemiş
erdemlerin ve kusursuz öngörülerin insanlarıdır ve derinlemesine incelendiğinde
en mesut insanlar olduklarını da görürüz. Ve kabul ettikleri gibi, daha alt
düzeyde poetik yetiye sahip olan istisnalar kaideyi bozmaz, sadece sınırlarını
belirler. Bir an için güncel esintilerin hâkimiyetini, haksız kazanımı, personalarımıza
kaynaşmış "suçlayıcı, tanık, yargıç ve infaz memuru" ismindeki
çelişkili karakterleri bir yana bırakalım ve yargılamaksızın hüküm verelim ki: Asıl
kınanması gereken, bu karakterlerin beyanları ya da güdüsel bazı yöntemleridir
yani “uçmaya cesaret edemediğimiz yerde oturanlardır”15. Diyelim
ki Homer ayyaşın teki, Virgil dalkavuk, Lord Bacon zimmetine para geçiren biri,
Raphael sefahat düşkünü bir hovarda ve Spenser da saray şairiydi. Bu fasıl, hali
hazırda yaşayan şairlerle ilgili değilse de az önce atıfta bulunulan büyük
şairleri de kendilerinden sonra gelen nesiller epeyce yargılamıştır. Şimdilerde
hataları kantara vuruluyor ve fakat kantarın endazesi de epey kaçmış durumda. Kızıl16
günahları vardıysa da şimdi kar beyaza dönmüştür. Çünkü onlar hâkim ve
kurtarıcı olan zamanın kanında yıkanmışlardır. Gerçeğe ve kurguya isnat edilen
suç birbirine girmiş durumda. Çağdaş şiire ve şaire atılan iftiraların bu
keşmekeş halinin gülünçlüğüne bir bakın. Durumun ne kadar küçük -ya da hatta
tam da olduğu kadar- göründüğüne bir bakın. Dönüp bir de kendi güdülerinize
bakın ve yargılanmayasınız diye yargılamayın17.
Bilindiği gibi şiir, etken akıl
güçlerinin kontrolü dışında oluşu; kökeni ya da nüksetmesinin irade ve bilinçle
bağlantısının gerekmemesi gibi nedenlerle mantıktan farklıdır. Zihinsel etkiler
kendilerine başvurulduğunda duyarsızlaşınca, bunların zihinsel nedenselliğin
gerek koşulları olduğunu saptayacak kadar da kendinden emindir. Varsayıma
açıktır ki poetik erkin sık sık yinelenmesi zihinde bir tarz alışkanlığı; kendi
doğasıyla ve diğer zihinler üzerindeki etkisiyle bağlaşık bir uyum doğurabilir.
Şair ilham anlarında -ki bunlar sık ama süreksiz de olabilirler- diğer
insanların sürekli altında yaşadığı etkilerin aniden dışına çekilen biri haline
gelir. Fakat diğerlerinden daha incelikli bir doğası olduğundan ve hem kendinin
hem de diğer insanların acı ve hazlarına karşı daha duyarlı doğasından dolayı
bir parça yabancılaşır. Bu farklılığın dengesini koruyarak, birinden kaçarken
diğerini kovalar. Evrensel takip ve kaçışın birbirlerinin kılığına girdiği
durumları gözden kaçırdığında kendini suiistimale açık hale getirir.
Bu hatada illaki kötülüğün yer
alması gerekmez. İşte bu yüzden şairlerin hayatlarına yönelik popüler
suçlamaların hiçbirinde zulüm, kıskançlık, intikam, hırs ve tamamıyla kötü
tutkular yoktur.
Gerçek nedenleri ortaya sermek
için bu yorumları bir tez sunumu yaparcasına önem sırasına göre değil de aklıma
geldiği gibi ortaya koymanın en iyisi olduğunu düşünmekteyim. Bu nedenle ihtilafa
yol açacak formalite bir yanıttan yoksun da olsa bu yazı -en azından şu ana
kadar ele aldığımız ilk bölüm- eğer adilane bir biçimde değerlendirilirse
Şiirin Dört Çağı'na ait doktrinlere bir tekzip niteliği taşımaktadır. Onlar
gibi ben de bu yazının bilge ve akıllı yazarına isnat edilecek kusurları
kolayca tahmin edebiliyorum. Günün kısık sesli Codri'si18
olup Theseid'lerle19 onları şaşırtmak niyetinde olmadığımı da itiraf
etmeliyim. Kuşkusuz Bavius ve Mævius20 da hep oldukları
gibi çekilmez kimselerdir. Ancak yerin dibine sokmaktansa farkı ortaya çıkarmak
bir felsefe eleştirmeninin işidir.
Sözlerimin ilk bölümü temel öge
ve prensipleri açısından şiiri ele almaktadır. Ve dar sınırların izin verdiği ölçüde
şiirin ne olduğu, insan hayatındaki hangi materyallerin düzenlenmeye elverişli
olduğu, evrensel şiir çerçevesinde diğer düzen formları ve güzelliğin ortak
kaynağı gösterilmektedir.
İkinci bölümse21 şiir işçiliğinin hâlihazırdaki uygulanış yöntemleri ile
modern düşünce usullerini idealize etmek üzerine bir savunma içerecek ve
bunları yaratıcı ve imgesel yeteneğe tabii olmak durumunda bırakacaktır. Milli
iradenin büyük ve bağımsız gelişimini takiben İngiliz Edebiyatı da güçlü bir
gelişim yaşamış, adeta ikinci kez doğmuştur. Çağdaş erdemlerin değerini düşüren
rezil kıskançlıklara rağmen, özde entelektüel başarılarıyla unutulmaz bir çağ
olacaktır. Dini ve insani özgürlüklerimiz için verdiğimiz son milli mücadeleden
bu yana ortaya çıkanların hiç biriyle kıyaslanamayacak üstünlükte filozof ve
şairler arasında yaşamaktayız. Şanlı bir halkın fikirlerde ve geleneklerde
fayda sağlayacak değişimleri gerçekleştirme yolunda en şaşmaz müjdecisi,
rehberi ve takipçisi şiirdir. Buna benzer dönemlerde iletişim gücünde, insana
ve doğaya saygılı, coşkun ve yoğun bir birikim oluşur. Doğaları gereği pek çok
alana ilgi duymaları muhtemel olan bu güce sahip insanlarla elçisi oldukları bu
iyi öz arasında göze çarpan çok az benzerlik vardır. Hatta inkâr veya tövbe
halindeyken bile ruhlarının tahtında oturan bu güce hizmet ederler. Günümüzün
pek çok ünlü yazarının eserlerini, sözcüklerine sinen o heyecan verici zevkle
irkilmeden okumak olanaksızdır. Döngüyü ve insan doğasının derinlerinden gelen
sesi etraflıca ve keskin bir algıyla tartarlar. Ve kendilerinden çok çağın
özüne ait olan dışavurumları karşısında, belki de en fazla kendileri şaşkınlığa
düşer. Şair, yakalanmamış esinlerin azizi, geleceğin şimdiye düşürdüğü devasa
gölgelerin aynası, idrak edilmeyeni anlatan söz, nerden geldiği bilinmeyen
savaş borazanıdır: Devinmez, devindirir.
Şairler dünyanın onaylanmamış
kanun koyucularıdır.
(Çevirmen: Betül AKDAĞ)
Dipnotlar
- Provençal, Fransa’nın
güneyinde konuşulan Oksitan diline ait bir lehçedir. Provençal Ozanlar
ise12.ve 13. yüzyıllarda Kuzey Fransa’da ortaya çıkan, Oksitan dilinde
şansonlar yazan ozanlardır. (Ç.N.)
- Rousseau bu biçimde
sınıflandırılsa da esasında şairdi. Diğerleri, hatta Voltaire bile sadece
mantıkçıydılar.
- İspanya Engizisyon’u nihayet
1820’de yürürlükten kaldırıldı.
- “Atasözündeki, balık yemek
isteyen ancak ayaklarını ıslatmaktan korkan zavallı kedi gibi
isteği korkuya köle mi etmek istiyorsun?” [Macbeth I.vii. 44 f.]
- “You can not serve God and
mammon”(İngiliz atasözü): Hem Tanrı’nın hem de paranın emrinde olunamaz.
(Ç.N.)
- Shelley, Milton’un Paradise
Lost (Kayıp Cennet) isimli eserindeki bazı dizelere atıfta bulunmaktadır.
- Ludovico Ariosto 1505'ten
sonra Orlando Furioso üzerinde çalışmaya başladı, yaşamının
sonuna değin de bu yapıtı yenileyip düzeltmeyi sürdürdü. Kitabın ilk
baskısı 1516'da Venedik'te yapıldı. Bu ilk baskı ile ikinci baskı
(Ferrara, 1521), Boccaccio'yla başlayıp 14 ve 15. yüzyıllarda Poliziano ve
Matteo Maria Boiardo gibi şairlerce izlenmiş bir geleneği olan ottava
rima (on bir hecelik sekiz dizeden oluşan kıta) ile yazılmış 40
kanto içerir. İkinci baskı, dil ve üslup bakımından Bembo'nun etkisinin
izlerini taşır. Üçüncü baskıda bu etki daha da belirginleşecektir. Orlando
Furioso(Çılgın Orlando), Boiardo'nun Orlando Innamorato'sunun (Âşık
Orlando) özgün bir devamıdır.
- Milton’un Kayıp Cennet adlı eserinden alıntı.
- Shelley bu alıntıyı ilk kez 16
Ağustos 1818’de, Peacock’a yazdığı bir mektupta kullanmıştır. Serassi ise
yazdığı Tasso biyografisinde aynı cümleyi, Discorsi del Poema Eroico(Epik Şiir Üzerine Dersler) adlı
eserinden alıntıladığı notunu düşmüştür.
- Milton’un Kayıp Cennet adlı eserinden alıntı. Aynı zamanda
Shelley'nin Adonais isimli
eseri: “Onun şimdi oturduğu yere sen uçamazsın”.
- “Kızıl” anlamına karşılık
gelen “scarlet” sözcüğü aynı zamanda “iffetsiz” anlamına da gelmektedir.
(Ç.N.)
- “[İncil, Matta vii. 1.]
- Codri, Juvenal tarafından ilk
taşlamasında eleştirilen sönük bir yazardır.
- “Theseid” Juvenal tarafından yazılmış, efsanevi kahraman
Theseus üzerine epik bir şiiridir. (Ç.N.)
- Bavius ve Mævius, Vergil
tarafından yazılan üçüncü eglogda yeteneksiz şairler olarak
nitelendirilmişlerdi.
- Bu yazının ikinci bölümü hiç
yazılmadı.
